‘Monkin musiikki’: Määrittävä hetki jazzissa

Otetaan esimerkiksi paljon ylistetty jazzpianisti ja säveltäjä Thelonious Monk; tänään hänet tunnetaan maailmanlaajuisesti jazz-ikonina, ja hänen paikkansa tämän genren jättiläisten pantheonissa - yhdessä Louis Armstrongin, Duke Ellingtonin, Charlie Parkerin ja Miles Davisin kanssa - on kiistaton. Mutta asiat eivät aina olleet näin. Pitkään Monk oli jazzin bête noire.

Monk syntyi Rocky Mountissa, Pohjois-Carolinassa, ja kasvoi New Yorkissa. Thelonious Sphere Monk oli klassisesti koulutettu pianisti, joka nousi esiin bebopin vallankumouksen myötä Charlie Parkerin ja Dizzy Gillespien rinnalla 1940-luvun puolivälissä. Uransa alussa hän kamppaili löytääkseen arvostavan yleisön; hänen progressiiviset innovaationsa, jotka koostuivat kulmikkaista melodioista, epätavallisista rytmeistä ja hämmästyttävän epäsointuisista harmonioista, olivat jopa joidenkin Parkerin ja Gillespien fanien mielestä liian ”kaukaa haettuja”, ja hänen musiikkinsa kohtasi vihamielisyyttä ja pilkkaa ei vain yleisöltä vaan myös klubin omistajilta, musiikkikriitikoilta ja jopa joiltakin jazzmuusikoilta.

”Hänelle sanottiin, että hän soittaa pianoa väärin, hän soittaa väärillä soinnuilla ja laulut ovat lapsellisia ja eivät ole järkeviä”, sanoi pianistin poika T. S. Monk vuonna 2020 antamassaan haastattelussa, korostaen taistelua, jonka hänen isänsä kohtasi tullakseen otetuksi vakavasti. Hänen ainutlaatuinen ääni kieli tekee hänestä pariat Big Applen jazz-kentällä, mutta sitten, eräänä yönä vuonna 1947, onni kääntyi, kun Alfred Lion, Blue Note Recordsin perustaja, näki hänen esittävän. ”Rakastin häntä,” Lionia siteerattiin Richard Haversin Blue Note: Uncompromising Expression. ”Kun kuulin hänet, kaaduin ja sanoin: ’Se tyyppi on niin erilainen - ja sävellykset, rytmi.’”

Lion, joka oli alkanut äänittää swing ja boogie-woogie -esittäjiä levymerkilleen sen aloittaessa vuonna 1939, alkoi vetäytyä modernin jazziin 1940-luvun lopulla eikä hänellä ollut epäröintiä lisätä Monkia - joka oli tuolloin saanut lempinimen ”Bebopin ylipappi” - hänen levymerkkinsä pieneen rosteriin. Pianisti äänitti sarjan musiikillisesti mullistavia 78 RPM -levyjä Blue Notelle vuosina 1947-1952, jotka olivat taiteellinen voitto, mutta valitettavasti viemärikauppamaisen kaupallinen katastrofi. Vaikka ne olivat keskeisiä Monk’in omaperäisen, ainutlaatuisen tyylin vakiinnuttamisessa ja laajensivat modernin jazzin kieltä, ne suurelta osin putosivat kuuroille korville. ”Hän ei osaa soittaa. Hänellä on kaksi vasenta kättä,” levyputkan omistaja (lainattuna Leslie Gourse’n Straight, No Chaser: The Life and Genius of Thelonious Monk) väitetysti valitti Lionin vaimolle, Lorraine’lle, yhdelle Monkin suurimmista kannattajista, joka kamppaili myydäkseen hänen levyjä ja saadakseen niitä soimaan radiossa.

Vaikka Monkin levyt myivät huonosti, Blue Note onnistui saamaan pianistille arvokasta huomiota, mutta lopulta heidän oli pakko päästää hänet irti varmistaakseen levy-yhtiön taloudellisen selviytymisen. Mutta kaikki ei ollut menetetty. Vuonna 1952 Monkin ura sai vauhtia, kun hän signeerasi Prestige-luolan jazzindie-yhtiön kanssa, ja jossakin sarjassa vaikuttavia 10 tuuman LP-levyjä alkoi tehdä vaikutusta New Yorkin nykyaikaiseen jazz-kenttään. Kaksi vuotta myöhemmin, hänen osakkeensa nousivat vieläkin, kun hän liittyi Riverside-levykseen, joka perustettiin vuonna 1953 tuottajien Bill Grauerin ja Orrin Keepnewsin toimesta, ilmeisesti voidakseen uudelleen julkaista antiikkisia blues- ja jazz-äänityksiä. Monk’in hankinnassa Riverside kukoisti nopeasti yhdeksi keskeisistä väylöistä progressiivisessa modernissa jazzissa myöhäisellä 1950-luvulla.

Monk’s Music oli pianistille viides albumi levymerkille ja tuli sen jälkeen, kun Brilliant Corners julkaistiin huhtikuussa ’57, mikä toi Monkille, silloin 39, monia kriittisiä ylistyksiä; nähtynä hänen läpimurtolevynään se vahvisti hänen asemaansa merkittävänä voimana nykyaikaisessa jazzissa.

Haluten hyödyntää Monk'in ympärillä olevaa kohua, Keepnews varasi kaksi päivää Manhattanin Reeves Sound Studiossa kesäkuussa ’57 ja, haluten pysyä ajan tasalla uusista teknologisista kehityksistä äänen äänittämisessä, nauhoitti musiikin stereona, tehden siitä Riverside’n ensimmäisen jazz-albumin, joka käytti innostavaa uutta ääniesitystä, josta tulisi pian normi.

Levylle Monk’s Music Monk valitsi käyttää suurempaa ääni täytettä kuin hän oli käyttänyt aiemmin lisäämällä neljä puhallinta rytmiryhmän pianon, basson ja rytmin ohelle. Sessio yhdisti pianistin hänen mentorinsa, Coleman Hawkinsin kanssa, joka lähes yksin nosti tenorisaksofonin merkittäväksi soittimeksi jazzissa laajalti improvisoidun 1939-äänityksensä ”Body & Soul” kautta. Monk ja Hawkinsillä oli työyhteys, joka oli alkanut vuonna 1944, jolloin pianisti soitti saksofonistin bändissä, ja vaikka tenorisoittaja oli 13 vuotta pianistia vanhempi, kuten Monk’s Music paljastaa, heillä oli kiistaton musiikillinen yhteys. Itse asiassa heidän suhteensa oli enemmän kuin keskinäinen ihailuyhdistys. ”Kukaan ei voi nostaa tenoriksofoonia soittamatta hänen musiikkiaan,” Monk riemuitsi Hawkinsista DownBeat-lehdessä vuonna 1956, samalla kun saksofonisti kuuli Monk’in työssä paljon arvostettavaa, erityisesti hänen omaperäisyytensä. ”Hän rakastui Monkiin,” bebop-tenorisaksofonisti Budd Johnson kertoi toimittaja Ira Gitlerille (mukana hänen kirjassaan, Swing to Bop: An Oral History of the Transition in Jazz in The 1940s). ”Kun hän kuuli [Monkin] piano soittavan tuota tavaraa muutoksineen, hän sanoi: ’Se on tässä... Haluan tuon miehen piano soittajaksi.’”

Monk toi myös toisen vanhan ystävänsä sessioon, rummuttaja Art Blakey, polyrhythmisen voimanpesän Pittsburghista, joka pystyi sytyttämään tulen soittajalle dynaamisilla svingisynkopaatioillaan ja oli ensimmäistä kertaa äänittänyt Monkin kanssa pianistin Blue Note -sessioilla. Kaksikko oli ollut studiossa yhdessä vain kuukausi ennen Monk’s Music -sessioita, kun pianisti oli vieraillut Atlantic Recordsin LP:ssä Art Blakey’s Jazz Messengers with Thelonious Monk.

Kuten tuo levy osoitti, Monkin ainutlaatuinen rytmikonsepti, joka saattoi haastaa joitakin rumpalista, ei pelottanut Blakey'ta, joka näytti omaavan intuitiivisen ymmärryksen pianistin sävellysten ainutlaatuisesta ääniarkkitehtuurista. ”Blakey oli Monkin paras rumpali, kauas edellä,” Monkin manageri Harry Colomby sanoi vuonna 2001 (lainattuna Gourse’n Art Blakey: Jazz Messenger). ”Thelonious rakasti Billy Higginsia, mutta Blakey oli paras.” Colomby’n kommentit toistivat jazzpianisti Billy Taylor, joka sanoi, että kun Monk soitti Blakey’n kanssa, pianisti ”tiesi, että pulssi olisi vakaa” ja “voisi todella vaihtaa vauhtia”, mikä mahdollisti hänelle “tehdä rohkeampia, epätavallisia asioita.”

Myös Monk’s Music -sessiossa oli nouseva tenorisaksofonistitähti: 30-vuotias John Coltrane, joka nousi kuuluisuuteen vuonna 1955 soittamalla Miles Davisin kvintetissä, mutta joka epäluotettavuutensa heroiinin käytön vuoksi sai potkut trumpetinsoittajalta huhtikuussa 1957. Hänen potkunsa oli herätyskello Coltranelle, joka meni kotiin Philadelphiaan ja lopetti huumeet rankalla tavalla: menemällä ”kylmänä kalkkunana.” Monk, joka oli ihastunut Coltraneen, otti sitten nuoren tenorisaksofonistin siipiensä suojaan kutsumalla hänet liittymään bändiinsä muutama viikko ennen Monk’s Music -sessioita.

Kolmas saksofonisti Monk’s Music -sessiossa oli alttosaksofonisti George ”Gigi” Gryce, joka myös sovitti albumin viisi kappaletta; alun perin Floridasta kotoisin, Gryce oli saanut kokemusta jazz-vibrafonistiltä Lionel Hamptonilta ja oli kysytty taiteilija ja sovittaja 50-luvulla, työskennellen kaikkien kanssa Max Roachista Dizzy Gillespien.

Hänen kanssaan vaskipuhaltimien osastolla oli trumpetisti Ray Copeland, joka oli esiintynyt muutamalla Monkin Prestige-albumilla ja oli myös ollut sivuliina Lionel Hamptonin ja poplaulaja Frankie Lainen levyillä.

Monkin septettiä täydensi kontrabasisti Wilbur Ware, itseoppinut muusikko Chicagosta, joka oli aikaisemmin soittanut Johnny Griffinin, Lee Morganin ja Zoot Simsin albumeilla; hänen ainoa aiempi äänitys Monkin kanssa oli ollut huhtikuussa 1957 kappaleessa ”Monk’s Mood”, joka oli varhaisen Thelonious Himself -albumin päätöskappale.

Oudosti Monk oli poissa Monk’s Musicin avauskappaleesta: 52 sekunnin esitys 19. vuosisadan brittiläisestä hymni ”Abide With Me”, jonka on kirjoittanut Henry Francis Lyte ja jonka melodia on ”Eventide” William Henry Monkilta (ei sukua). Hänen alkuperäisissä liner-noteseissaan Monk’in tuottaja Orrin Keepnews kuvasi sävellystä, jonka Gryce kauniisti sovitti neljälle puhallinsoittajalle, ”aina Thelonious'n suosikiksi” samalla kun Robin D. G. Kelley totesi hienossa Monk-elämäkerrassaan, Thelonious Monk: The Life and Times of an American Original, että pianisti tutustui siihen lapsena ja rakasti sen sävyistä melodiaa.

Seuraava kappale, ”Well, You Needn’t”, joka merkitsee Monk’in septetin ensimmäistä esiintymistä, on vanhemman alkuperäisen sävellyksen uudistus, jonka säveltäjä oli kopioinut vuonna 1944 ja joka äänitettiin ensimmäisen kerran vuonna 1947 Blue Notella. Blakey soitti rummuissa tuossa versiossa, mutta Monk’s Music -versiossa, joka on laajennettu epookiksi 11 minuutiksi, on merkittävästi erilainen. Alkaen lyhyestä pianoinnostuksesta, puhaltimet ilmoittavat sävellyksen kiistanalaisen melodian ennen kuin Monk esittää ensimmäisen soolon, joka on luonteenomainen ketjuille epätavallisia epäsointuja, raskaiden taukojen ja virtaavien sävelten vesiputouksien kautta.

Sitten kuulemme Monkin huutavan ”Coltrane! Coltrane!” varoittaakseen saksofonistia, että on hänen soolonsa aika; Trane suostuu puhaltamalla joitakin huolellisesti harkittuja mutta virtaavia linjoja, jotka navigoivat Monkin hankalissa muutoksissa aplombilla. ”Minun piti aina olla valppaina Monkin kanssa,” saksofonisti kertoi haastattelijalle vuonna 1960, ”koska jos et pysynyt koko ajan tietoisena siitä, mitä tapahtui, tunsit yhtäkkiä kuin olisit astunut tyhjään hissikuiluun.”

Muut bändin jäsenet ottavat vuorot sooloissa; Ware ei ole kovin seikkailunhaluinen, mieluummin kävellen bassonsa, kun Blakey tuo bassonsoiton taukoja kimpoamalla. Rumpali sitten hyppää myrskyisään sooloon, joka lopulta tuo Hawkinsin, joka tarjoaa notkeita melodisia käänteitä, ja sitten Gryce, joka puhaltaa joitakin kauniita linjoja ennen kuin Monk palaa johtamaan sävellyksen kotiin.

”Ruby, My Dear”, joka päättää puolen, on yksi Monkin kuuluisimmista balladeista ja nimetty entisen tyttöystävän, Rubie Richardsonin, mukaan. Tässä Monk kutistaa ryhmän kvartetiksi; Coltrane, Gryce ja Copeland kaikki jäävät pois, jättäen Hawkinsin ainoaksi puhaltimeksi. Tenorisaksofonistin ja Monkin välinen sympatia on hämmästyttävä; Hawkins kutoo virtaavaa melodista kuvastoa Monk’in vähäiseen akordikehykseen ja hellästi hyväilee kappaleen kouriavaa melodiaa. Monkin soolo on lyhyempi, määritelty säihkeistä sävypinnoista, ennen kuin Hawkins ottaa taas sauvan käsiinsä.

Puoli kaksi alkaa ”Off Minor” -kappaleella, Monkin sävellyksellä, joka on ensin äänitetty toisen pianistin (Bud Powell) toimesta, ennen kuin sen säveltäjä nauhoitti trion version Blue Notelle vuonna 1947. Kappaleen lyhyt motiivi laskeutuvista sävelistä osoittaa, kuinka Monk pystyi luomaan melodisen ytimen, joka, vaikka se on oudosti kulmikas, voidaan heti hyräillä. Hawkins ja Copeland ottavat vain puhaltajasoitot, molempien muusikoiden osoittaessa syvää ymmärrystä Monk’in monimutkaisesta harmonisesta kielestä.

Infektoituneella riffillä määritelty, kova svinginen ”Epistrophy” on toinen vanhempi kappale Monkin katalogista. Yhteistyössä merkittävän bebop-rumpalin Kenny Clarken kanssa 1940-luvulla, sävellystä tunnettiin alun perin nimillä ”Fly Right”, ”Fly Rite”, ”Iambic Pentameter” ja ”The Theme”. Monk soitti sitä ensimmäistä kertaa Mintonin leikkipaikan talobandiin, kuuluisa yökerhossa Harlemissa, ennen kuin äänitti sen Blue Notelle vuonna 1948. Pidempi septetti-versio Monk’s Music -albumilla antaa kaikille muusikoille mahdollisuuden soolo-minded, Coltrane - jonka värinäyttöton alkoi ilmentää enemmän modernia käsitystä kuin Hawkins - otti ensimmäisen.

Äänitysistunnot Monk’s Music tuottivat vielä yhden kappaleen; uusi sävellys nimeltään ”Crepuscule With Nellie”, hidas, oudosti kaunis balladi omistettu pianistin vaimolle, joka kirjoitettiin kun hän oli vakavasti sairaana sairaalassa. Erityisen vaikea kappale soittaa, Monk ja hänen sivummansa työskentelivät pitkään ja kovasti saadakseen sen oikeaksi, mutta vikaantunut stereonauhoituskone tarkoitti, että kappale nauhoitettiin vain mono-äänissä, ja koska Riverside halusi mainostaa Monk’s Music levyn ensimmäisenä todellisena stereo jazz LP:na, he hylkäsivät sävelmän, minkä vuoksi se on jätetty pois VMP:n uusinnasta. (”Crepuscule With Nellie” palautettiin myöhempien painosten ohjelmistoon Monk’s Music).

Monk’s Music ilmestyi silmiä vievän kannen valokuvalla: Siinä on tyylikkäästi pukeutunut Monk, kylmiä aurinkolaseja ja litteä hattu, istuu pienen punaisen lastenvaununsa päällä. Alun perin Riverside’n taidejohtaja halusi Monkin pukeutuvan munkin asuun ja seisomaan saarnatuolissa pitäen lasillista viskiä, mutta pianisti kieltäytyi. ”Sanoin heille ei ... Munkit eivät edes seiso saarnatuoleissa,” pianist muistaa (vuoden 1958 haastattelussa Frank London Brownin kanssa DownBeat), lisäten: ”Sitten he halusivat pukea minut iltapukuun, valkeaan solmiohon ja kaikkeen muuhun. Sanoin, että poseeraan vaunussa, koska olen tosiaan säveltänyt istuen lasteni vaunussa etupihan jalustalla.”

Monk’s Music merkitsi määrittävän hetken jazzissa; ei vain sen salaperäiselle arkkitehdille, Thelonious Monkille, jonka nerokkuus oli nyt alkanut tunnustaa, vaan myös John Coltranelle. Hän oli, tällä hetkellä, edelleen noituuden harjoittaja, mutta hänen kuuden kuukauden taiteellinen yhteistyönsä vanhemman muusikon kanssa antoi hänelle itseluottamuksen aloittaa oman uransa johtajana. Hän otti paljon Monkilta, kuten hän oli ahkera tunnustamaan, kun hänen soolo-uransa alkoi. ”Työskentely Monkin kanssa toi minut lähelle musiikillista arkkitehtia korkeimmalla tasolla,” hän sanoi DownBeat vuonna 1961. ”Tunsin oppivani häneltä kaikilla tavoilla - aistien, teoreettisesti, teknisesti. Puhuimme Monk’in kanssa musiikillisista ongelmista, ja hän istui pianon ääreen ja näytti minulle vastaukset soittamalla niitä.”

Vaikka Monk’s Music, joka hyväksyttiin Grammy Hall Of Fameen vuonna 2001, oli alusta Coltranen soolo-uran täydelliseen nousuun - hän nauhoitti ensimmäisen pitkäsoittonsa mestariteoksen Blue Train kolme kuukautta myöhemmin - levy myös pani Monkin päästämään valtavirran hyväksyntään; vuonna 1962 hän signeerasi ensimmäisen kertaa hyvin varakkaalle suurelle levy-yhtiölle (Columbia Records), mikä auttoi laajentamaan hänen yleisöään ja, kaksi vuotta myöhemmin, hän esiintyi Time -lehden etusivulla.

Kuolemansa jälkeen vuonna 1982 lisää tunnustusta seurasi: Erästä katua nimettiin hänen mukaansa New Yorkissa ja hän sai tähden Hollywoodin Walk Of Fame -kadulle; hän myös esiintyi Yhdysvaltain postimerkillä ja hänelle myönnettiin postuumisti Pulitzer-palkinto. Mutta ehkä suurin osoitus siitä, kuinka Monk ja hänen musiikkinsa on omaksuttu maailmassa, on se, että monet hänen kappaleistaan - mukaan lukien ikuinen ”Round Midnight” sekä ”Well, You Needn’t”, ”Ruby, My Dear” ja ”Epistrophy” Monk’s Musicin -levyltä - ovat tulleet jazz-standardeiksi. Ja, kuten pianistin poika, T. S. Monk, sanoi, hänen vaikutuksensa tuntuu nykyään musiikissa. ”Niin monet hänen harmoniset innovaatioonsa ovat suodattuneet suosittuun ja R&B-musiikkiin ja ovat nykyään tavallisia,” hän sanoi vuonna 2020 antamassaan haastattelussa. ”Teen musiikkiklinikoita lukiolaisopiskelijoiden kanssa ja sanon heille, että ilman Monkia ei olisi funkkia.”

Kesti jonkin aikaa, mutta lopulta näyttää siltä, että maailma on saavuttanut Thelonious Monkin - ja hänen muutoksensa, ymmärretystä avantgardistisesta provokaattorista yleisesti juhlittuun musiikilliseen nerouteen, näyttää todistavansa, että oikeus on tapahtunut. Aika todella muuttaa kaikkea.