Annat siihen jotain, mitä voit itkeä

Vuonna 2023, ajattelun vaikutus yksittäiseen taideteokseen tuntuu hieman naivilta, ottaen huomioon välittömän kehityksen: miten ajan luonne ja toiminta ovat muuttuneet niin dramaattisesti. Miten voimme keskustella siitä, kestäekö levy ajan koettelemuksen, kun emme voi edes sopia sanan ajan merkityksestä, puhumattakaan sanan merkityksestä? Se tuntuu vähän siltä kuin ihaileva arkkitehtoninen eheys rakennuksesta ilman, että keskittyisimme siihen, että kyseinen rakennus on tulessa ja liukuu mereen. 

Onneksi erään levyn deluxe-juhlajulkaisun linernoteissa, joka on ollut kestävä merkkipaalu miljoonien ihmisten tunteellisessa maisemassa sen julkaisemishetkestä lähtien, sovelletaan erilaisia sääntöjä. 

Transatlanticism julkaistiin 7. lokakuuta 2003. Se oli Death Cab for Cutien neljäs albumi, ja ensimmäinen, joka nosti heidät laajempien yleisöjen tietoisuuteen verrattuna lähes underground-intoilijoihin indie rock -piireissä, joille he olivat esiintyneet merkittävällä, vähitellen kasvavalla menestyksellä olemassaolonsa ensimmäiset viisi vuotta. "Olemassaolo", verrattuna "uraa". Ura oli se, mitä heillä oli sen jälkeen, ja suurelta osin menestyksen vuoksi — sekä mittakaavaltaan että tyyliltään — Transatlanticism nautti. Koska luet tätä, on todennäköistä, että tunnet jo tämän tarinan, mikä on onni, koska se säästää näiltä muistiinpanoilta tarpeen keskittyä liikaa musiikillisten asioiden ulkopuolisiin yksityiskohtiin, jotka muodostivat niin levyn kuin bändin houkutteleviksi yleisölle, joka ei ollut tottunut etsimään musiikkia bändeiltä, jotka eivät vielä olleet, tai eivät koskaan tule olemaan, kuuluisia. 

Lyhyt versio: Erään suositun TV-sarjan kirjoittajat, nimeltään The O.C., päättivät tehdä yhdestä hahmosta sellaisen, joka fanittaa bändejä, joista sarjan katsojat tuskin ovat tietoisia. Sarja ei ollut niin suuri, että pelkkä maininta sanoista “Death Cab” jaksossa teki heistä yhden yön sensaatioita, mutta tuo maininta käänsi tietyn kytkimen, jonka vain televisio voi kääntää, ja seurauksena ollut hehku käänsi monia päitä. Se johti bändin esiintymiseen sarjassa, mikä nosti heidän profiiliaan tarpeeksi, jotta he pystyivät siirtymään sellaisten bändien alueelle, joista valtavirran yleisöt (puhumattakaan radio-ohjaajista, musiikkivastaavista ja suurten levy-yhtiöiden johtajista) tunsivat velvollisuudekseen tietää enemmän. Voimaantuminen kasvoi. 

Vaikka indie rock tuntui todennäköiseltä ehdokkaalta suuryleisön omaksumiselle, se oli kulttuurisesti nouseva 2003. Monet bändit, joilla oli teollisuussuhteita underground-piireissä, olivat vaihtaneet pakettiautot busseihin ja kokeilivat kirkkaampia valoja. Hetki oli kypsä Death Cab for Cutielle nousta esiin. Transatlanticism osoittautui olevan täydellinen passi.

Seuraavat vuodet vakiinnuttivat sen aseman määrällisesti tärkeimpänä Death Cab for Cutie -albumina, joka ilmaisi bändin olemuksen selkeimmin ja jota suurin osa faneista piti rakkaimpana. Mutta se tarkoitti kahta hyvin erilaista asiaa kahdelle eri kuuntelijaryhmälle: aikaisille omaksujille, jotka olivat jo muodostaneet suhteen bändiin, ja paljon suuremmalle osalle, jolle Transatlanticism oli nollavuosi. Mielikuva näiden osastojen välisestä jakosta on kaikkien aikojen klassinen rock'n'roll-trope — R.E.M. Green -albumin aamunkoitteessa on oiva vertaus — joka korosti kahta olennaista osaa tarinasta: bändin muuntuvan todellisuuden suuruutta ja ihmisten syvästi henkilökohtaista yhteyttä musiikkiin. 

Kuinka häiritsevää se olisikaan, että heidän täytyy jakaa rakkautensa niin monien erottamattomien ihmisten kanssa, jopa tiukimmat alkuperäiset fanit ymmärsivät, että Death Cab ei ollut todella muuttunut (se tapahtuisi vasta vuosia myöhemmin). He vain soittivat suuremmalla lavalla.

Näkövinkkelistä nykyisin, 2000-luvun alku näyttää esihistorialta. Pelkästään "ennen" -listan osalta on melko vaikuttavaa: Se oli ennen kuin sosiaalinen media alkoi pidättää yksityisyyttä ja vääristää itseilmaisua jatkuvaksi burleski-ihmismaskaradeeksi. Ennen kuin jokainen koskaan tehty elokuva ja levy oli saatavilla "ilmaiseksi" koko ajan ja ennen kuin oli mahdotonta valita jotain katsottavaksi tai kuunneltavaksi. Ennen kuin politiikka lakkaisi teeskentelemästä, ettei se ole viihdettä. Ennen kuin viihde lakkasi teeskentelemästä olevan kiinnostunut taiteesta. Ennen kuin isot teknologiat kaappasivat molemmat ja vähensivät inhimillisen luovuuden kaikki yritykset "sisällöksi." Ennen kuin hyperbolasta tuli ihmiskeskustelun oletustila. Ennen kuin kaikki oli vain entistä pahempaa.

Eniten of course, se oli ennen älypuhelinta. 

Puhelimet olivat kaikkien taskuissa tuolloin (jopa omatuntoisemmat vastustajat olivat liittyneet mukaan), mutta ne eivät vielä sisältäneet tiivistettyä versiota kaikesta inhimillisestä tiedosta. Tekstiviestit olivat aivan uusia ja vaivalloista. Pelit eivät olleet hyviä. Jotkut olivat kameroilla, mutta niiden ottamat kuvat olivat roskia, ja niiden jakaminen oli koettelemus. Kaikki tämä yhdessä teki tästä viimeisen vaiheen inhimillisessä historiassa, jonka pääasiassa tallensi kaikkein vanhin ja virhealttain media-yhdistys: ihmismuisti. 

Sen tyypillisten puhelimien yleistyminen oli jo alkanut muuttaa ihmisten tietoisuutta varmistaen, että kaikki, kaikkialla, olisivat aina yhteydessä toisiinsa, joka ikinen minuutti joka päivä. Se oli jatkuvan stimulaation synty ja tietynlaisen yksinäisyyden kuolema. Mikä tahansa muu tapahtui, olimme kaikki virallisesti saavutettavissa. Mikä, mielenkiintoista kyllä, oli suurin piirtein samaan aikaan kun kaikilla meillä alkoi olla niin vaikeaa tavoittaa toisiamme. 

On syytä harkita kontekstia, johon Transatlanticism syntyi muutamasta syystä: Ensinnäkin, koska sinun ei tarvitse katsoa liian pitkään havaitaaksesi tuona aikakautena ne juuret erimielisyydelle, jakautumiselle ja anomieen, jotka määrittävät niin paljon elämää vuonna 2023. Toiseksi, ja tärkeämpää on, että pohdittaessa niitä tekijöitä, jotka ovat auttaneet tekemään tästä albumista niin kestävän ja rakastetun, olisi väärin jättää huomioimatta, miten paljon enemmän maailmasta on tullut vieraantumista ja vieraantumista sen julkaisemisen jälkeen. Nouseva epätasa-arvoisuuden, tuhoamisen ja katastrofin tide — ja lisätyt tietoisuutemme siihen, kuinka näennäisesti voimattomia me olemme yksittäisinä ja lajina sen estämiseksi — on kasvattanut syvää kaipuuta taiteelle, joka tekee enemmän kuin vain häiritsee tai ohjaa. Taide, joka merkitsee.

Merkittävyyttä, sekä aiheena että kohteena, oli Transatlanticismn elähdyttävä periaate. Impulssi alkoi bändin päättäessä omaksua luovan ja ammatillisen kunnianhimonsa, riskiä menettää paikkansa kiertue-levy-kiertue -rutiinissa (kuten käsitelty epäsuorasti “Expo ‘86”:ssa) ja sitoutua tekemään albumin, joka vaati enemmän aikaa, rahaa ja vaivannäköä kuin mikään aiempi. Se sitten ilmeni musiikissa, joka käsitteli seurauksia, jotka syntyvät, kun ei tunnisteta, mikä on tärkeää, kun ei ole muuta mahdollisuutta kuin kestää asianmukaisen, aikuisen mittakaavan menetyksen täysi vaikutus samalla kun halutaan irrottautua niistä puutteista, jotka johtivat siihen. Ja se ulottui yleisöön: Nämä kappaleet soivat uskomattoman syvää nuottia sukupolvensa kuuntelijaryhmässä, joka oli samalla kynnyksellä tai keskellä samaa prosessia. 

Transatlanticism pääsi heti sellaisten levyn pakan osaksi, jotka muuttivat kaiken bändille ja suuressa osassa sen yleisöä, ja siellä se on pysynyt. 

Albumin menestys — erityisesti kun siihen yhdistää hänen poikkeuksellisen työnsä Postal Service -albumilla Give Up, joka julkaistiin vain yhdeksän kuukautta aiemmin — vahvisti kitaristin/sanoittaja Ben Gibbardin aseman neljännesvuosisatoista kriisin runoilijana. Teemallinen alue ei ollut lainkaan poikkeava, mutta näiden kappaleiden rehellisyyden ja oivalluksen yhdistelmä teki selväksi, että hänen lahjansa valaista rakkauden pimeät psykologiset nurkaukset oli kehittynyt dramaattisesti. 

Tämän kehityksen todisteeksi, kokeile kuunnella päällekkäin “Blacking Out the Friction” The Photo Album -albumilta ja “Title and Registration” jossain vaiheessa. Sama teema, sama dilemma, jopa samanlaiset ihmiset. Mutta kaveri ensimmäisessä kappaleessa (helmi, älä tee virhettä) tarjoaa passiivista-aggressiivista käytöstä ja mukautettua välinpitämättömyyttä tulevassa erossa, kun taas jälkimmäinen avaa oven sellaiseen ei-dramatisoituun itsetutkiskeluun, joka voi seurata vain sellaisesta menetyksestä, joka todella irrottaa sinut. 

Hän vie sen pidemmälle, erään tunnetun kikkakikkien avulla hansikaslokeron nimivalitukseen, tunnustamalla syyllisyytensä tuossa menetyksessä ja julistamalla (ei niin tuttua) päätöstään olla enää sellainen — “koska on liian tärkeää jäädä sellaiseksi kuin se on ollut.” Kuin kappaleen todellinen aihe olisi katumus nuorempien itsevarmuudesta aiemmassa kappaleessa, aikaisemmasta itsestä. Nuoren kaverin panssaroitu ivailu, joka todella ei ymmärtänyt, mitä oli vaarassa, on riisuttu tuntemattomasta itsestä, joka on yksin autossa täynnä vanhoja valokuvia muistuttamaan häntä.  

Koska ne käsittelevät niin raskasta tunteellista maata, ja koska yhä harvemmat ihmiset näyttävät kykenevän ymmärtämään kielen kykyä olla kuvastavaa, monet ihmiset sekoittavat tällaiset kappaleet päiväkirjasivujen kanssa, jotka on irrotettu ja naulattu setlistoihin. Ironia Gibbardin lisääntyneessä tunnettuudessa sanoittajana, jonka sanoituksia ihmiset tatuoivat käsivarsiinsa ja melodioita, jotka vaivaavat unelmiasi, on se, että se osittain peitti hänen kasvavaa virtuoosityyttään kirjoittajana.

Gibbardin käyttämät sanat ja näkökulmat pyrkiessään tutkia pikemminkin kuin vain ilmentää karkea tunteita vastaavat useammin hänen taustaansa tiedeopiskelijana kuin runolliseen tai omaelämäkerralliseen impulssiin. Hänen ei riitä huomata hikkua, jonka hän jätti kauniin, merkityksettömän tytön kaulalle, jolla on vaaleanruskeat raidat hiuksissaan. Hänen on kartoitettava fysiologinen prosessi, jonka kautta suudelma muuttuu puraisuksi, joka muuttuu vuotaviksi verisuonikseksi, joka muuttuu mustelmaksi, joka merkitsee perustavanlaatuista vihamielisyyttä, ja laittaa albumin synkimmän hetken esille etäisen rehellisyyden avulla, joka on juuri se, mitä “Tiny Vessels” on. 

Sublime vastaanottonsa lisäksi hänen kaipuu jonkun puoleen, joka elää valtameren toisella puolella, on niin voimakas, että hänellä on pakko palata aikaan, joka on 4 miljardia vuotta sitten, kuvatakseen lopulta ja suriessaan meren muodostumista, joka erottaa heidät. 

Puhumattakaan siitä, miten näkö toimii “A Lack of Color” -kappaleessa, tai sydän-elimen/joen-padonsäikeen kalatilanteesta “Lightness” -kappaleessa, tai faktasta, että “Expo ’86” ottaa nimensä valtavasta insinöörijuhlasta, liikenteestä ja kaupunkisuunnittelusta.

Transatlanticism ymmärretään yleisesti kokoelmaksi lauluja etäisyyksistä ja halusta sulkea ne. Enimmäkseen koska se on avoimesti sellainen — mutta vain laajakulmaisesti. Lähellä, nämä kappaleet eivät ole vain etäisyydestä, ne ovat vuoropuhelua sen kanssa, diatribaa vastaan, ja sen dissektiota. Ne ovat heijastuksia. Ne ovat selvittelyjä. Ne ovat tunnustuksia. Ne ovat interrogointeja. Ne ovat kertomuksia. Ne ovat solilokviossista. Ja kaipuu ei aina ole bridge etäisyyttä. Joskus he kaipaavat laajentaa sitä. Ne kokoavat monimutkaisen ja ristiriitaisen rukousriittien luettelon täyttääkseen tilan, jota toinen henkilön puuttuminen määrittää, käsitellen sitä kaikista kulmista, säästämättä epäkunnioittavia ja tuloksettomia, kunnes se, kuten kaikki tila, tulee jälleen näkymättömäksi. 

Kappaleet tutkivat sävyjen luetteloa — puhelias, fatalismi, hauraus, halu, halveksunta, suoraselkäisyys, tarpeen, mutta voimakkain hetki on kaikista yksinkertaisimmista. Aivan viimeisessä kappaleessa, Gibbard toistaa yksinkertaisen tunnustuksen, joka tekee kaikista niistä kumarteluista, jotka vievät siihen, tuntuvat kuin olisivat yrityksiä hylätä totuus, jonka hän on ymmärtänyt alusta alkaen: “Olisin pitänyt antaa sinulle syyn jäädä.” Tämä hetki vastuullisuutta on faktaa, ei fiktiota. On totta, että sen tarjoama toivo ei oikein saa hyppäämään ilosta. 

Nuoruuden luonto on, että kun olet tarpeeksi vanha havaitaksesi, kuinka ohimenevää se todella on, katsot jo taaksesi sitä, tuskallisesti tietoisena tehdyistä virheistäsi ja aiheuttamastasi kivusta samalla kun se oli vielä sinun vaatimuksesi. On vain sopivaa, että Transatlanticism päättyy vaimeasti tuon hetken herättämiseen ja siihen piilotettuun lupaukseen oppia noista virheistä, säätää elämäänsä ollakseen vastuussa niistä, jotka merkitsevät. Aina on liian myöhäistä muuttaa menneisyyttä, mutta tulevaisuus on liian tärkeä, jotta se jäisi samaksi kuin se on ollut.

Mikä tuo meidät takaisin siihen, mistä aloimme. 

Aikakokeen todellinen testi ei mittaa levyn laatua. Se arvioi kuuntelijan luonteen ja kyvyn. Koska levyt eivät voi muuttua ajan kuluessa. Ne voivat vain paljastaa ne asiat, jotka ovat muuttuneet niiden ympärillä — tai, mitä tulee todella suuriin levyihin, asiat, jotka eivät ole muuttuneet.

Lopputiivistelmä kirjoittajalta, Sean Nelson:

Huolimatta sanoitusten korostamisesta näissä muistiinpanoissa, ‘Transatlanticism’ oli ilmeisesti monumentaalinen askel koko bändille: Gibbardin sanoittamisen ulottuvuus ja sitkeys, Chris Wallan tuotannon ennakoiminen ja seuraaminen, Nick Harmerin bassopartien rakenteellinen salainen ase ja koko bändin laajentava, rohkea yhteisöllisyys. Mutta MVP-palkinto koko albumista, ellei jopa koko bändistä, on ehdottomasti varattava rumpali Jason McGerrille, joka tekee debyyttinsä Death Cabissa albumilla. On itsestään selvää, että mikään bändi ei voi olla täydellinen ilman täydellistä rumpalia, eikä ole sattumaa, että tämä oli heidän lihaksellisin, monipuolisin ja suosituin teoksensa tähän asti. Olin avausbändinä Transatlanticism-kiertueen ensimmäisellä osuudella. Kiertuepäiväkirjamerkintäni McGerrin soittaessa nimikkokappaletta ensimmäistä kertaa kuului:

“Hän soittaa samaa pakottavaa rytmikuvioita noin 32 tahtia/kolme-neljä minuuttia, vaihtelematta, vain äänenvoimakkuus kasvaa vain kasvamistaan, kunnes huipentuma, joka löytää hänet hakkaamassa rumpujaan koko vartalonsa voimalla, kuin gorilla hakkaisi pienempää eläintä kuoliaaksi luulla. Uskomatonta. En tarkoita kunnioittaa hänen edeltäjiään, Michael Schorr ja Nathan Good (tai itse asiassa, toisen albumin rumpu malli Ben Gibbard), kun sanon, että Jason ei vain ole paras rumpali, jota Death Cab on koskaan ollut, vaan hän saattaa olla paras rumpali, laajasti ottaen.”

Olen käynyt useissa kymmenissä Death Cab -esityksissä 20 vuoden aikana, enkä ole nähnyt tai kuullut mitään, mikä olisi muuttanut mielipidettäni.