Dave Van Ronk: Totuuden Llewyn Davis

Dave piti aina itseään jazzlaulajana. Hänen vaikutteidensa lista alkoi Louis Armstrongista ja siihen kuuluivat Jelly Roll Morton, Bessie Smith, Bing Crosby ja Duke Ellington. Ainoa folk- tai blues-artisti, jonka hän yleensä lisäsi listalleen, oli pastori Gary Davis, ja hän huomautti, että Davis oli ragtime-kitaravirtuoosi ja gospel-laulaja, joka joskus suosi soittaa bluesia. Hän sai suuren osan materiaalistaan maaseudulta, etelästä, mutta hän oli ylpeä newyorkilainen, väsymätön lukija, poliittinen radikaali, eikä hänellä ollut kiinnostusta tehdä musiikkia, joka ei ollut relevanttia hänen omalle aikakaudelleen ja paikalleen.

Tämän albumin alkuperäisissä muistiinpanoissa Jack Goddard huomautti Daven huumorista, ehdottaen, että se oli yksi asia, joka erotti tämän albumin Daven aikaisemmista levyistä. Dave oli nuoruudessaan soittanut tenoribanjoa ja huutanut New Orleansin revival-bändien ylle, ja hänen ensimmäisissä äänityksissään oli enemmän voimaa kuin hienostuneisuutta. Hän kertoi joskus tarinan siitä, kuinka hän päätti esityksensä bluesfestivaalilla Mahtavan Muddy Watersin “Hoochie Coochie Man” -kappaleen maskuliinisella tulkinnalla, vain huomatakseen, että Waters oli seurannut esitystä kulisseista. "Hän oli erittäin mukava asiasta,” Dave sanoisi. “Hän laittoi kätensä olalleni ja sanoi, 'Se oli hienoa, poika. Mutta tiedätkö, sen pitäisi olla hauska laulu.'”

Dave kutsui kahta ensimmäistä albumiaan nimellä “Archie Andrews Sings the Blues”, ja vaikka ne eivät olleet niin huonoja, hänen Prestige-äänityksensä olivat valtava askel eteenpäin ja vakiinnuttivat kypsän tyylin, jota hän käytti kaikessa Afrikkalais-amerikkalaisista kenttähuudoista ystävänsä Joni Mitchellin taidelauluihin. Goddard kuvaa tätä muutosta hyvin, mainiten uudenlaisen pidättyvyyden, lämmön ja huomion dynamiikkaan. Kuitenkin, kun Goddard kirjoitti, että Dave oli vetäytynyt lavalta talveksi ja kehittänyt uuden tyylinsä yksinäisellä opiskelulla, Daven muistikuva oli hyvin erilainen: “Olin pudottanut paljon aikaisempien levytyksien maneerisista piirteistä, osittain luonnollisen kehitysprosessin kautta ja osittain siksi, että työskentelin niin paljon ja sain niin paljon mahdollisuuksia testata ja muokata materiaaliani yleisön edessä.”

On vaikuttavaa vertailla tämän levyn “Come Back Baby” -kappaletta niihin, jotka hän äänitti kaksi vuotta aiemmin Folkwaysille. Kitarasovitus on identtinen ja laulaminen on samankaltaista, mutta esitykset ovat kuin eri maailmoista. Ensimmäinen on työläinen, mutta selvästi nuori kundi, joka yrittää soittaa jonkun toisen musiikkia; tämä versio on henkilökohtainen lausunto sekä musiikillisessa että emotionaalisessa mielessä. Kitarasoolo, sen hallitsevat yhdeksänsoinnut — joita Dave kiitti ystävältään ja aikaiselta bändikaveriltaan Dave Woodsilta, jazz-säveltäjä Lennie Tristanon oppilaalta — tuntuu nyt nykyajan musiikilliselta lausunnolta, ja vokalisointi on karistanut aikaisempien blues-tyylitaitojensa jäljittävän maneerisuuden.

Dave muisti, että kun hän siirtyi jazz-bändeistä itsensä akustisen kitaran säestämiseen, hän yritti jäljitellä varhaisia eteläisiä blues-laulajia, erityisesti Lead Bellyä ja Bessie Smithiä, sekä Josh Whitea, joka vielä soitti ympäri New Yorkia. Mutta hän kyllästyin pian historiallisen uusinnan henkeen, jota hän kutsui “neo-etniseksi”, ja jota olivat edistäneet ryhmät kuten New Lost City Ramblers, jotka ylpeilivät vanhojen äänitysten huolellisesta jäljittämisestä. Hän rakasti joitakin noista levyistä, mutta ei ymmärtänyt, miksi joku, joka asui New Yorkissa 1960-luvulla, haluaisi laulaa kuin eteläinen haltijatilaaja 1920-luvulta. “Robert Johnson oli mahtava laulaja,” hän sanoi minulle kerran, “mutta paljon on tapahtunut siitä. Hän ei ollut kuullut Billie Holidayta, mutta minä olen — niin miksi laulaisin, kuin en olisi kuullut?”

Oli kuin hänen lähteensä tietylle kappaleelle, jazz oli yhdistävä tekijä. Hän mainitsi usein Duke Ellingtonin vaikutuksen, ei erityisten harmoniakulujen tai instrumentaalisten vaikutusten vuoksi, vaan aliarvioimisen mestarina. Kun kysyin häneltä, kuinka hän sai aikaiseksi klassisen kitarajärjestelyn “You’ve Been a Good Old Wagon” -kappaleelle, hän puhui siitä, kuinka Ellington luo perustan tai rungon torvisolistille. Toisin kuin vanhat blues-mestarit, jotka saattoivat soittaa samaa kappaletta eri tavalla päivästä toiseen tai asettua saatavilla olevan saattamisen varaan soittamalla sitä, mikä tuli luonnollisesti käsiinsä, Dave koostoi huolellisesti sovituksia, jotka korostaisivat ja tukisivat hänen vokalistisia esityksiään. Muita saatettiin vaikuttaa hänen kitarataidoistaan, mutta hän piti aina itseään ensisijaisesti laulajana, muotoillen kuten saksofoni, kun kitara toimi taustabandina.

Samalla Dave kuunteli paljon muuta musiikkia eikä halunnut, että kaikki kuulostaisi jazzilta. Jonkin aikaa 1950-luvun puolivälissä hän törmäsi balladikokoelmaan, nimeltä This Is Our Story, jonka oli koonnut kansanperinteen tutkija Alan Lomax ja johon kuului Furry Lewisin äänitys kappaleesta “Stackalee”. Dave ajatteli alun perin, että kahdella kitaristilla soitettiin, ja kun hän tajusi, että se oli yksi henkilö, hän ryhtyi oppimaan sitä ja soitti sitä koko loppuelämänsä ajan juuri samalla tavalla kuin Lewis soitti sitä vuonna 1927, alkuperäisellä kitarakatkoilla. Tämän kappaleen osalta hän tunsi, ettei hän voinut parantaa tuota perusta — mutta muutti muut kappaleen osat, muokaten sanoituksia muista laulajista ja laulukirjoista ja esittäen sitä teatraalisella flairilla baarin tarinankertojana.

“Jos olet esiintyjä, olet johtaja,” Dave sanoi. “Sinua maksetaan nousemaan sinne ja sanomaan: 'Tämä on mitä ajattelen. Tämä on mitä ajattelen tästä tai tuosta laulusta, tämä on mitä ajattelen musiikista.'” Joskus se tarkoitti hänen arvostustaan Ellingtonia, Lewisiä tai Gary Davisia kohtaan, mutta se tarkoitti myös miettimistä siitä, mitkä olivat kunkin laulun vahvuudet ja heikkoudet kirjallisena tai musiikillisena materiaalina, muokaten sitä hänen makuunsa ja kykyihinsä ja esittämällä sen henkilökohtaisena lausuntona. Hänen versionsa Davisin “Samson and Delilah” -kappaleesta on toinen dramaattinen tarina, ja vokalisointi kantaa selkeää velkaa hänen mallilleen, mutta hän ei yrittänyt toistaa Davisin kitaratyyliä. Sen sijaan “Cocaine Blues” säilyttää Davisin kitaran perustekijät, mutta kun Davis lausui sanoituksia ikään kuin se ei häntä juurikaan kiinnostanut, Dave teki siitä kuivasti moody hahmostudoksen ja kestävän klassikon.

Dave oli intohimoinen historian lukija ja rakasti paljon vanhaa musiikkia, mutta hänellä ei ollut kiinnostusta nostalgiaan, ja tämä albumi oli ilmestymiskutsu uudelle sukupolvelle, joka kaivoi maalaistyyliset perinteet luodakseen elinvoimaista nykytaidetta. Hän tunsi enemmän sukulaisuutta lauluntekijöiden kuten Tom Paxtonin, Phil Ochsilla tai Joni Mitchellin kanssa kuin niitä soittajien kanssa, jotka päättivät tarkasti jäljittää vanhoja banjotaita ja kitararivejä. Myöhemmin hän esitteli usein “He Was a Friend of Mine” -kappaleen sanomalla, “laulu, jonka opin Bob Dylaneilta, joka oppi sen Eric Von Schmidtiltä, joka oppi sen minulta” — vitsi, joka ärsytti Von Schmidtia, jonka versio perustui kenttääänitykseen tuntemattomalta laulajalta nimeltä Smith Casey — mutta Dylan oli todellakin saanut vaikutteita molemmilta heistä, ja Dave oli ollut keskinäisesti inspiroitunut Dylanin rentosta energiasta ja runollisesta ikonoklasmista.

Kun tämä albumi ilmestyi syksyllä 1962, Dave oli Village-alueen kuningas, järjestäen viikoittaisia hootenannyja Gaslight Caféssa MacDougal Streetillä ja pääesiintyjänä uusissa klubeissa, jotka nousivat ympäri maata. Dylan oli äänittänyt yhden albumin folk- ja blues-kappaleita, mutta Freewheelin’ oli vielä muutaman kuukauden päässä, “Blowin’ in the Wind” ei ollut vielä pop-listoilla, ja toistaiseksi hän muisti: “Luulin, että suurin, mitä voisin koskaan toivoa, oli olla kuin Van Ronk.”

Seuraavien vuosien aikana kohtaus muuttui tavoilla, joita kumpikaan ei ollut kuvitellut, ja hetken Dave ratsasti sitä aaltoa. Hän lisäsi ohjelmistoonsa kappaleita Mitchelliltä, Cohenilta ja Peter Stampfelilta vanhojen mestarien kuten Leroy Carrin, Jelly Roll Mortonin ja Bertolt Brechtin ohelle; perustaa lyhyen rockbändin, Hudson Dusters; ja nauhoitti useita albumeita suurilla levy-yhtiöillä, tukiryhmien vaihdellessa jug-bändeistä jousiorkestereihin.

Dave nautti mahdollisuudesta kokeilla erilaisia instrumentaatioita ja jatkoi ohjelmistonsa laajentamista kuolemaansa saakka vuonna 2002, mutta hänen esteettinen lähestymistapansa ja suuntansa on jo selkeä tällä albumilla. Hän jatkoi monien näistä lauluista soittamista ja laulaisi Mitchellin “Both Sides Now” tai “Urge for Going” samaan karheaan lempeään tapaan, jonka hän toi “Come Back, Baby” -kappaleeseen.

Hänen mielestään se oli vain asia, joka liittyi lähestymistavan sovittamiseen materiaaliin. Hän ei tunnistanut genrerajoja ja viittasi usein yllättäviin lähteisiin: Hän sanoi, että Walter Hustonin “September Song” äänite opetti hänelle, kuinka karkea ääni voi välittää kauneutta, ja kun kysyin, mikä inspiroi tiettyä riffiä tai sovitusta, hän saattoi viitata keneen tahansa Bachista Rolling Stonesiin. (“Mutta Dave,” minä protestoin, “vihaat Rolling Stonesia.” Hän naurahti ja sanoi: “Varastan keneltä tahansa.”)

Useimmat tämän albumin kappaleet ovat peräisin mustista perinteistä; muut viittaavat siihen, kuinka laajasti hän liikkuessaan: “Poor Lazarus” oli Johnin ja Alan Lomaxin aikaisesta antologiasta, American Ballads & Folksongs. “Mr. Noah” oli ilmeisesti jäämistö mustasta minstrelikaudesta, jonka oli poiminut varhaisesta Greenwich Villagen banjovirtuoosista, Billy Faierista. “Hang Me, Oh Hang Me” oli Sam Hintonin albumilta, länsirannikon folklaulajalta Pete Seegerin perinteessä. “Long John” tuli Woody Guthrien a cappella -versiosta vuodelta 1950 nimeltä Chain Gang — se oli osa vapaata jamisessiota Sonny Terryn kanssa, jota Dave kuvaili “fiaskoksi”, mutta lisäsi: “Heillä oli mahtava aika; kuullostaa hyviltä bileiltä.”

Muutama kappale oli peräisin perinteisestä blues-kirjasta. Booker White’n “Fixin’ to Die” oli ilmestynyt The Country Blues -albumilla, pioneeriblues-äänityksessä, jonka kokosi Daven aikaisempi huonetoveri Samuel Charters (Dylan, joka äänitti kappaleen vuotta aiemmin, oli todennäköisesti saanut sen Davelta), ja “Motherless Children” oli Chartersin uudelleen julkaisusta Texasin kitaravangelista Blind Willie Johnsonista. “You’ve Been a Good Old Wagon” oli Bessie Smithin vaudeville-blues, vaikka Dave muokkasi sitä merkittävästi, ja sanoi, että hän “lauloi sen kuin surulaulun” — kommentin, jonka hän tasapainotti myöhemmin pudistamalla päätään surumielisesti ja mutisemalla: “Luulin, että se oli hauska laulu.”

“Chicken Is Nice” oli liberialaisen pianistin nimeltä Howard Hayesin kappale, joka oli äänitetty etnografisella kokoelma-äänitteellä nimeltä Tribal, Folk and Café Music of West Africa. Dave etsi aina hyviä materiaaleja ja oli aikaisemmin tutkinut afrikkalaisen diasporan pyörivää perinnettä nauhoittamalla laulun bahamalaiselta laulajalta Blind Blake Higgsiltä. Hän oli myös luova ja omistautunut kokki, ja kerran hän harkitsi tekevänsä albumin ruoka-kappaleista. Jossain 1980-luvun puolivälissä hän soitti minulle sanoakseen, että hän oli vihdoinkin saanut aikaan kanapalmurasvan ja riisin. Otin vinkin ja kysyin: “Miten se oli?” johon hän ennustettavasti vastasi: “Hienoa.”

Ja sitten on “Cocaine Blues.” Pappi Gary Davis oli saarnamies ja gospel-laulaja, ja Dave muisti, että vaikka hän joskus esitti syntisiä lauluja kuten “Cocaine Blues”, hän kieltäytyi laulamasta niitä: “Hän soitti vain kitaran osuutta ja lausui sanat eräänlaisena recitatifina. Ajattelin, että se oli melko heikko juridinen argumentti - tarkoitan, että olisin vihaanut olla hänen asemassaan, kun hän kohtasi Pietariin puolustuksella, 'No, en laulanut, vain puhuin' - mutta mikään ei liikuttanut häntä. Tämän seurauksena, kun äänitin oman versionsa, minä vain lausuin sanoituksen, ja nykyisin kymmeniä muita ihmisiä on tehnyt versioita, mutta kukaan meistä ei ole koskaan saanut selville, mikä melodia oli. Se melodia kuoli Garyn mukana.”

Lähes kaikki nuo “muut ihmiset” oppivat laulun Davelta ja käyttivät hänen säkeensä, jotka hän yleensä oli koonnut useista lähteistä, joilla oli omia lisäyksiä — vaikka, yhtä tyypillisesti, hän ei ottanut itselleen kunniaa ja kuvaili sen aina Davisin sävellykseksi. Yhtenä ensimmäisistä folkiäänityksistä, jotka nimenomaisesti mainitsivat huumeita, “Cocaine” tuli Davesta suosituimpia kappaleita jonkin aikaa, ja siitä tuli eräänlainen albatrossi hänen kaulansa ympäri; 1960-luvun puoliväliin mennessä hän oli lisännyt koomisia säkeitä — “Menin nukkumaan viime yönä tämän laulun laulaen / Heräsin seuraavana aamuna ja nenäni oli poissa” (joskus lisäämällä: “Mucosani on vain muisto...”) — ja 1970-luvulle hän kieltäytyi laulamasta sitä lainkaan, vaikka hän jatkoi sen kitarapartsin opettamista opiskelijoille esimerkkinä Davisin ainutlaatuisesta tyylistä soittaa bassolinjoja takaperin.

Dave ei ollut nostalginen aikaisemmasta työstään. Hän ei koskaan kuunnellut vanhoja levyjään, paitsi joskus niitä, joissa oli bändejä, jolloin hän saattoi nauttia siitä, mitä muut muusikot tekivät. Mutta vaikka hän ei välittänyt kuunnella sitä, hän säilytti erityisen kiintymyksen tätä levyä kohtaan. Hän oli tyytyväinen äänittäneensä sen Rudy Van Gelderin studiossa, jossa ihmiset kuten Thelonious Monk ja Miles Davis äänittivät, ja jos hän ei asettanut itseään heidän luokseen, hän tunsi sen olevan kypsä taiteellinen lausunto eikä tuottavat häpeää heidän kanssaan. Kukaan artisti, joka jatkaa kasvuaan yli viiden vuosikymmenen, ei halua ajatella, että hän äänitti mestariteoksensa 20-luvullaan, ja hän viittasi asioihin, joita hän voisi tehdä paremmin ja albumeihin, jotka osoittivat lisää kehitystä. Mutta hän tiesi, kuinka hyvä tämä oli ja olisi tyytyväinen nähdessään sen saatavan uusi julkistus ja arvostus 60 vuotta myöhemmin.