Bob Dylanin terävä ja arvaamaton 'Blonde on Blonde'

Julkaistu 20. kesäkuuta 1966, Blonde on Blonde on kolmas osa Bob Dylanin niin kutsutusta "rock-trilogiasta" 1960-luvun puolivälistä. Puolikkaan sähköisen albumin (Bringing It All Back Home) ja raskaamman rokkikappaleen (Highway 61 Revisited) jälkeen Dylan viimeisteli hakemansa äänen kolmannella albumilla. Ikään kuin nuoruus ja teini-ikä olisivat päättyneet aikuisuuden hienosteluun ja kypsyyteen — elämän luonnollinen järjestys.

"Tiedän nyt oman juttuni," hän kertoi toimittajalle vuonna 1965, juuri ennen kuin äänityssessiot Blonde on Blonde -albumille alkaisivat. "Tiedän, mitä se on. Sitä on vaikea kuvata. En tiedä, mitä sitä pitäisi kutsua, koska en ole koskaan kuullut sellaista aiemmin." Osallistuva muusikko Al Kooper kutsui sitä "kellon kolme aamulla -ääneksi", ja vuosia myöhemmin Dylan viittasi siihen "uskonnollisen karnevaalimuusikkona" ja "siihen ohueen, villiin elohopeaääneen - metalliseen ja kirkkaan kultaan."

Mutta sanat eivät voi täysin kuvata tämän kaksois-LP:n musiikkia. Sellaista ei ole ollut, edes Dylanin omassa tuotannossa siihen asti. "Ohut villi elohopea" tiivistää paljon: Se on samanaikaisesti kiinteä ja elohopeakaltainen, hipaillen hallitsemattoman rajaa – liian tuoretta, jotta sen voisi nimittää levykaupan hyllynimillä. Se yhdistää kuitenkin Chicagon bluesin, Memphisin soulin ja mustan gospelin äänimaisemat lyriikoihin, jotka muistuttavat ranskalaisia symbolisteja, mustaa huumoria ja Beat-kirjoittajia. Muddy Rimbaud ja Big Bill Burroughs ovat pseudonyymejä, jotka tulivat mieleen yhdelle kuulijalle, kun hän oli uppoutunut tähän juurimuusikan säestämään vilkkuvien leikkauskynien kuvastoon. Täsmällisesti: valot "välkähtävät", kuumaputket "yökkäävät" ja kantrimusiikki soi hiljaa "Visions Of Johanna" -kappaleessa. Aina taiteellisesti (hänen on myös taiteilija), Dylan mahdollistaa kuulijalle kuvan saamisen.

Sessiot Blonde on Blonde -albumille alkoivat New Yorkissa syksyllä 1965, mutta lukuun ottamatta "One Of Us Must Know (Sooner Or Later)" -kappaletta, Dylan ei ollut tyytyväinen tuloksiin. Tuottaja Bob Johnston ehdotti sessioiden siirtämistä Nashvillen, missä hän asui ja jolla oli historia, mutta Dylanin manageri Albert Grossman uhkasi erottaa hänet, jos hän toisi asian uudestaan esiin. Dylan kuitenkin oli kiinnostunut ja meni Grossmanin ohi.

Albumin loppuosa äänitettiin Nashvillessä paikallisten studio-muusikoiden kanssa: legendaaristen Nashvillen kissojen kanssa. "He olivat A-joukkue," sanoo urkuri Al Kooper. "He soittivat jokaisella hittikantrilevyllä, mutta mielenkiintoista on, että he tulivat baariyhtyeistä, joissa he soittivat soul-musiikkia." (Sekä bluesia että rockia.)

Sessionsin johtaja Charlie McCoy oli tavannut Dylanin New Yorkissa Highway 61 -sessioiden aikana, kun hän soitti akustista kitaraa "Desolation Row" -kappaleessa. Bob kertoi Charlielle, että hänellä oli kopio "Harpoon Man" -kappaleesta The Escortsilta, rockbändiltä, josta McCoy ja muut studio-kissat olivat valmistuneet. Näiden huipputason paikallisten muusikoiden lisäksi Dylan toi Kooperin ja Hawks/future Bandin kitaristin Robbie Robertsonin New Yorkista mukanaan. "He auttoivat hänen mukavuusastettaan," sanoo McCoy. "Hän tunsi ainakin kaksi ihmistä."

Ryhmän johtaja oli tuottaja ja Texasilaislähtöinen Johnston, joka oli tuottanut suurimman osan Highway 61 -albumista. Suurempi kuin elämä itse, hän tuotti Johnny Cashin, Leonard Cohenin, Simonin ja Garfunkelin sekä pitkän listan muita itsenäisiä muusikoita. "Hänen olisi pitänyt pukeutua laajaan viittaan, höyhenpäähineeseen ja ratsastaa miekka korkealla," Dylan kirjoitti Johnstionista Chronicles: Volume One. Hän oli jatkuvasti sodassa „puvuston“ kanssa Columbiassa ja puolusti aina luovien puolta ja uskoi siinä, että heidän tulisi tehdä oma juttunsa ja antaa aikaan – täydellinen Dylanille. "Taiteilijalle ei pitäisi diktoida," vaati Johnston.

Nashvillessä asiat olivat alusta alkaen erilaisia, johtuen pääasiassa siitä, että Dylan ei ollut vielä kirjoittanut kaikkia kappaleita. Piano asennettiin hänen hotellihuoneeseensa ja Al Kooper kävi, oppi muutokset ja sitten meni opettamaan ne muusikoille — epätavallinen prosessi. Mutta muusikot olivat ammattilaisia ja pystyivät sopeutumaan. Jopa kun Dylan saapui paikalle, hän vietti suuren osan ajastaan kirjoittaen tai muokkaamalla edelleen lyriikoita, kun taas kissat hioivat pingispeliään, pelasivat gin rummyä tai joivat litroittain kahvia. Uni oli pienemmille miehille ja auringonnousu tervehti heitä usein sessioiden päättymisen yhteydessä. ("Olimme nuoria ja se auttoi paljon," huomauttaa McCoy.)

Kerran toimittaja hiipi suljettuihin sessioihin ja näki Dylanin istuvan pianon ääressä keskittyneenä työhönsä, kun muut tappoivat aikaa. Albert Grossman sai häirikön heitettyä ulos. Kun mies hiipi takaisin monien tuntien jälkeen, Dylan oli yhä pianon ääressä, edelleen työssä. "Mikä jätkä tuolla on?" kysyi toimittaja. Ilman hetkeäkään epäröimättä Grossman vastasi "Columbia Records and Tapes" ja häirikö jälleen ulos.

Mutta kappaleet todella virtasivat esiin ja ne olivat mahtavia, mukaan lukien joitakin Dylanin upean uran parhaita: "Visions Of Johanna," "I Want You," "Just Like A Woman," "Absolutely Sweet Marie" ja 11,5 minuutin majesteettinen eepos "Sad Eyed Lady Of The Lowlands," joka täytti koko yhden levyn puolen — se itsessään oli uutta rockartistille tuohon aikaan.

Nämä ovat intohimoisia, herkkiä rakkauslauluja, jotka osoittavat älykkyyttä ja herkkyyttä, joita harvoin kuulee, paitsi The Great American Songbookin kirjoittajilta, kuten Rodgersilta ja Hartilta, mutta kaikki asetettu roadhouse rockin ja R&B:n jylinään – joskus hiljaisiin, usein ei. Ääni on saanut leimansa Pig Robbinsin pianon ja Kooperin urkujen, Robbie Robertsonin terävän Telecaster-mestaruuden, Wayne Mossin virtuoosimaisista salamannopeista kitararidoista, Kenny Buttreyn rumpufilleistä. Ja tietysti, siellä on Dylanin tavaramerkki suuharpun soitto ja täysin ainutlaatuinen lauluääni: hänen raaka, avoin äänenkäyttönsä, karheus ja murina.     

Valloittava "Rainy Day Women #12 & 35" julkaistiin singlenä kuukausia ennen albumia. Sen "Everybody must get stoned" -kuoro on yhä yksi voimakkaimmista hippojen nuotiolauluista. Mutta huolimatta käsityksistä siitä, että se on niin sanottu huumesävelmä, se viittaa todennäköisemmin siihen kielteiseen reaktioon, jonka Dylan sai joissakin konserteissa siitä, että hän oli "mennyt sähköiseksi" – vertauskuva buuamisesta ja kivittämisestä (kivillä) rangaistuksena. Huumeiden alistamisen syytökset eivät estäneet sillä pääsemästä Yhdysvaltojen listoilla sijalle 2.

Julkaisun jälkeen Blonde on Blonde kesäkuussa, se nousi Yhdysvaltojen albumilistoilla sijalle 9 ja Yhdistyneissä Kuningaskunnissa sijalle 3 ja saisi lopulta kaksinkertaisen platinan sertifikaatin. Se, että Dylan seurasi Johnstoniin suositusta ja äänitti sen Nashvillessä, laajensi entisestään kaupungin mainetta musiikkikaupunkina, nyt yli sen kantrimusiikin, josta se oli ensisijaisesti tunnettu. "Se oli kuin tulvaportit avautuisivat," sanoo Charlie McCoy nykyään. "Menin työskentelemään Peterille, Paulille ja Marylle, Simonille ja Garfunkelille, Leonard Cohenille, Gordon Lightfootille, Joan Baezille..." Ja niin edelleen.

Tärkeintä oli, että albumi oli jatkoa sille, mitä Dylan loi kahdella edeltävällä albumillaan, viety täydellisyyteen Blonde on Blonde:n myötä: ääni, joka syntyi koko yhdellä amerikkalaisen populaarimusiikin haaralla. "En ollut koskaan kuullut sitä aiemmin," Dylan oli sanonut oman musiikkinsa ajalta, eikä kukaan muukaan ollut. Rajoja oli vedetty ja tästä eteenpäin rock-kappaletehtailijoilta ja muusikoilta odotettiin standardien nostamista yrittääkseen vastata siihen, mitä Dylan oli saavuttanut. Sen jälkeen Blonde on Blonde oli rock-musiikkia taiteena. Vaikka Beatles, Beach Boys ja muut olivat taidokkaasti kokeilleet suurella menestyksellä, Dylan oli jälleen lauman johtaja ja rimaa oli nostettu. Populaarimusiikki ei tulisi koskaan olemaan sama.