El Alma Indiscutible de Freddie Roach

El órgano, tan querido como es en el jazz moderno, no logró este amor fácilmente. Como gran parte de la música que hemos llegado a amar, el órgano de jazz es ese más sagrado de lo profano: lo sagrado y lo profano caminando en estrecha relación. Cuando Laurens Hammond de Evanston, Illinois, presentó el instrumento, no fue porque fuera un gran amante de la música, secular o de otro tipo. Hammond era, según todas las cuentas, un sordo total. Como muchos inventores, Hammond vio dólares. La voluminoso Wurlitzer había sido la marca principal de órganos desde principios de 1900, pero, como explica Robert M. Marovich en su libro, Una Ciudad Llamada Cielo: Chicago y el Nacimiento de la Música Gospel, Hammond “creía que un instrumento con un teclado más rápido y sensible que el órgano de tubos sería de interés para organistas profesionales.”

La primera versión, el Modelo A, se lanzó en 1935 y encontró seguidores en Lawrence Welk y George Gershwin. No un mal comienzo, por cierto, pero el órgano ya tenía un hogar: la iglesia. ¿Cómo reaccionaría esta nueva invención en una mañana de domingo? Un músico expresó temores sobre este “órgano sin tubos,” según Marovich, y preocupaciones de que debido a que “el tono [era] decididamente diferente al de los órganos de iglesia generales, siendo demasiado ‘espeluznante’ en calidad,” nunca sería aceptado en una casa de culto. Pero parafraseando a Martin Luther King Jr., las 11 de la mañana del domingo son la hora más segregada en la vida estadounidense. Así que, aunque puede haber sido cierto que algunas iglesias, en algunos lugares, y algunos congregantes pueden haberse sentido molestos por el sonido del Hammond, no fue el caso en cada iglesia.

En 1939, los primeros Hammond empezaron a integrarse en la vida musical negra. La Iglesia Episcopal de St. Edmond's de Chicago comenzó a usar el órgano en sus servicios ese año, al igual que la Primera Iglesia de Liberación. Sin querer ser menos, la Funeraria William H. Leonard usó el Hammond como un cebo para clientes, señalando que eran la “única funeraria de color en Chicago equipada con un órgano eléctrico Hammond,” según Marovich. Pero solo tener el instrumento no hace historia. Lo que hace historia, la historia musical, de todos modos, es el sonido. El Hammond tenía uno distinto: podía sonar soul y melancólico, pero también tocar esos puntos dulces donde la música y el espíritu se entrelazan: donde los cielos y la tierra de alguna manera están a nuestro alrededor, existiendo todos a la vez.

“Era la cosa más inusual que jamás hayas escuchado,” Kenneth Morris, el director musical de la Primera Iglesia de Liberación, le dijo a Bernice Johnson Reagon en una entrevista de 1987 para su libro, Lo Entenderemos Mejor Tarde o Temprano: Pioneros Compositores Gospel Afroamericanos. “Las personas venían de todas partes solo para escucharme tocar ese órgano. ¡Oh sí, barrió! ¡Barrió!” Y aunque St. Edmond's puede haber comprado su órgano primero, la Primera Iglesia de Liberación fue la que lo fusionó para siempre con el gospel, y finalmente con la música negra. El sonido del Hammond se convertiría en el sonido de la iglesia negra. El organista Freddie Roach había crecido con ese sonido, y lo entendía profundamente. Le llamaba, lo calmaba, le daba energía. Escribiendo en las notas del álbum de 1963 Mo’ Greens Please, se maravillaba de “La maravilla de ese órgano mientras levantaba el coro, mezclando tan bien que también, se convertía en un coro, coaxionando, suplicando, rogando, mandando. ¡Todo el mundo cante! ¡Todos únanse!”

La música es evolución. No es una línea estática que se mueve de generación en generación, inalterada, intocable. Es un constante cambio. Leves movimientos. Cambios sísmicos. Todos los puntos intermedios. El gospel no fue diferente, y el Hammond no fue diferente. Mientras que el Modelo A inició las cosas, fue otro residente de Illinois quien llevó el Hammond a nuevos lugares.

Por bueno que fuera el Modelo A, había algo que faltaba. Los músicos se quejaban del tono del órgano y de la manera en que carecía de calidez. Donald James Leslie, un técnico de radio de Danville, a unas 150 millas de Chicago, estaba trabajando para mejorar ese sonido. A través de días y noches innumerables, Leslie comenzó a experimentar. Creó un altavoz que llamó “Vibratone,” o “Altavoz de Hollywood,” que trajo esos tonos cálidos a la vida. Su altavoz comenzó a producirse en 1940, y se agregó eventualmente al Hammond. Para 1955, el órgano Hammond B3 con el altavoz distintivo de Leslie era el sonido del gospel.

El soul es una de esas cosas que es casi imposible de describir. Sabes cuando lo ves, lo oyes, lo sientes. El autor Claude Brown lo describió de esta manera en su libro, Manchild in the Promised Land: “‘Soul’ había empezado a salir de las iglesias y los clubes nocturnos hacia las calles. Todo el mundo empezó a hablar de ‘soul’ como si fuera algo que podrían ver en las personas o una característica distintiva de la gente de color.”

Quizás el soul sea la convergencia de poder y tristeza y fuerza y desesperación y esperanza, y la forma en que se manifiesta en lamentos o gritos de iglesia o páginas llenas de palabras que capturan momentos en toda su belleza silenciosa. Quizás sea orgullo o reconocimiento, ver a uno mismo en otra persona, dejando que se refleje de vuelta en un asentimiento comprensivo. Quizás sea amor, y la forma en que la piel marrón brilla bajo el sol, la manera en que los rizos ajustados enmarcan un rostro, la forma en que el pasado se lleva al futuro. “¡Guau! Hombre, es algo hermoso ser de color... Míranos. ¿No somos hermosos?” Así es como lo expresó Brown. Es difícil de ver, pero está ahí. El soul simplemente es.

La iglesia negra en la América de mediados de siglo tenía soul. Y una vez que el Hammond se añadió a la mezcla, fue una fuerza — posiblemente una que se movía demasiado rápido. Como escribió el periodista Lacy J. Banks en Ebony en 1972, la adición del órgano y todos sus sonidos llenos de alma fue controvertida: “Los predicadores y ministros de música se opusieron al nuevo sonido, temiendo que su ‘jazziness’ amenazaba el ambiente litúrgico establecido.” Temían que este nuevo estilo “estaba tratando de convertir la iglesia en un club nocturno,” según Banks. Con esta mezcla del espíritu y la carne vino un nuevo sonido. Con un pie en la iglesia y otro en las calles, una nueva era de jazz estaba llegando. El soul jazz era lo sagrado, lo sucio, lo celestial, lo malvado. Era bailar cerca en clubes sudorosos un sábado y llegar a la iglesia a tiempo un domingo. El soul jazz era una mezcla de lo tradicional con lo innovador.

Saliendo del hard bop de los años 50 y 60, el soul jazz era un género que lograba combinar los modos y sonidos del bop con esa cosa indefinible llamada soul. Los músicos negros se apartaban de los sonidos más convencionales del bop y se movían hacia algo que integraría sus infancias de ir a la iglesia y su adolescencia de ir a clubes. Y como escribió Lerone Bennett Jr. en Ebony en 1961, “Músicos negros por quizás la primera vez en la historia del jazz han estado en una posición para capitalizar la comercialización del idioma popular negro.” Esta era su música, sus historias y sus relatos, y tenían algo que decir.

Freddie Roach nació en el Bronx el 11 de mayo de 1931. La música fue una parte importante de su linaje familiar. Su madre tocaba el órgano en la iglesia, su abuela fue pianista de concierto y directora de coro en una iglesia bautista en Nueva Jersey, y uno de sus tíos dirigía una gran banda. “Cerraría los ojos, escuchando, mientras el órgano interpretaba cada palabra del púlpito, enmarcándolas con sonido y proporcionando una alfombra sonoro para mis oídos,” escribió Roach en las notas de Mo’ Greens Please. Ese patrimonio musical familiar y esa emoción proveniente de sus sonidos son lo que lo llevó al órgano. Su tío le enseñó algo de piano, pero cuando Freddie se mudó con una tía que tenía un órgano, su mundo entero cambió. Cuando fue mayor, asistió al Conservatorio de Newark, perfeccionando sus habilidades lo suficiente como para ser profesional a los 18 años. Se unió a una banda llamada los Strollers, liderada por Grachan Moncur III.

Después de un tiempo en los Marines, Roach regresó a Nueva York y tocó con Cootie Williams y Lou Donaldson, entre otros. A finales de los años 50, estableció su hogar permanente en Newark, Nueva Jersey. Newark puede ser uno de esos lugares que no parece una ciudad musical. Pero, según la historiadora Barbara J. Kukla en Swing City: Newark Nightlife, 1925-50, en 1938, Newark tenía un bar por cada 429 residentes, y debido a que había tantos, “era un gran lugar para lanzar una carrera en el espectáculo.” El barrio central de la ciudad era el corazón palpitante de la comunidad negra de Newark, y grandes como Sarah Vaughan, Hank Mobley y Wayne Shorter todos tomaron los escenarios en su ciudad natal en clubes como Six Steps Down, Lloyd’s Manor, Howard Bar and Grill y Adams Theater. Duke Ellington una vez dijo, según Amiri Baraka, “El mejor lugar para escuchar música negra es en Newark.”

Aquellos que sabían, sabían.

Baraka, quien era Newark en cuerpo y alma, escribió que la ciudad tiene un legado jazzístico que se ha desvanecido de la memoria a lo largo de los años: “Cuando el mejor legado, el más alto nivel de civilización que la ciudad ha contribuido, está oculto o olvidado, y la ciudad se identifica con un conjunto de características negativas o peligrosas, entonces lucirá como lucen Newark después de las cinco de la tarde de cualquier noche, como una ciudad fantasma o un almacén para las operaciones lucrativas de un pueblo que no vive allí.” Su historia de jazz es fuerte, y si vamos a darle crédito a Baraka, también es la “Capital del funk del órgano del universo.”

Jimmy McGriff, Rhoda Scott y Larry Young son todos organistas que han llamado a la ciudad hogar. El tiempo de Roach allí lo vio tocar con figuras como Cannonball Adderley y Jackie McLean en sesiones de improvisación en el Club 83 de la ciudad, un club nocturno propiedad de la impresaria de las ligas negras Effa Manley. Pero quizás la colaboración más importante para Roach fue cuando conoció al saxofonista Ike Quebec. Quebec había firmado con Blue Note en 1944 y le gustaba el sonido de Roach. Le pidió a Roach que se uniera a su banda, y el gran salto de Roach fue en dos álbumes que Quebec grabó en 1961 — Heavy Soul y It Might As Well Be Spring — llevando a su propio conjunto como líder en 1962.

Quebec había evitado un pianista en esas sesiones, optando en su lugar por Roach en el órgano para completar su trío. Roach había comenzado con el piano y llevó ese toque al órgano. “Muchos de los organistas no eran pianistas,” dijo el saxofonista Buddy Terry en una entrevista de 2006. “Jugaban los teclados pero realmente se convertían en organistas. Freddie llevó el enfoque del piano al órgano.” Y en su debut como líder en Down to Earth de 1962, Roach trajo ese mismo enfoque.

Para un álbum que lleva su nombre como líder, Roach adopta un enfoque reservado. Los lugares donde destaca tienen tanto peso como aquellos donde se contiene, algo de lo que se enorgullecía. Le dijo a Nat Hentoff, crítico de jazz y escritor de las notas de Down to Earth, “He estado tocando durante algunos años con muchos músicos de viento que admiro mucho. Por lo tanto, no podría permitirme abrumarlos. Tenía que aprender a tocar hacia abajo para poder escuchar y aprender de ellos.” Siguió al disco con dos lanzamientos más en 1963 antes de grabar Brown Sugar en 1964.

Sus primeros tres álbumes lo presentaron al mundo, pero Brown Sugar mostró quién era él.

Brown Sugar fue el álbum que Roach hizo para capturar la energía del soul jazz. De alguna manera tomar los sonidos de la ciudad, de los clubes, y llevarlos a un disco. En sus notas originales, Roach escribe que el álbum es una oda a las noches tardías y los clubes ruidosos, a espaldas húmedas de sudor, brazos envueltos alrededor de cinturas. “Sin preocuparse en ese momento por problemas o dificultades,” escribió sobre las personas bailando, “sus cuerpos temblando bajo sonrisas que parecían prometer ‘después del baile.’” Después de hablar con Alfred Lion, presidente de Blue Note, decidieron que el álbum necesitaba estar compuesto por estándares — no los estándares del escenario o la pantalla, sino los estándares del pueblo. “Para alcanzar el ‘soul,’” escribió Roach, “decidí hacer melodías soul de espectáculo.”

Hay soul, sin importar cómo lo definas, corriendo a lo largo del álbum — y comienza con la portada.

El modelo en la portada del álbum es Clara Lewis Buggs, y ella acababa de ganar en 1961 el certamen de Miss Natural Standard of Beauty del Movimiento Nacionalista Africano. El soul no era solo una sensación; también había una apariencia, y Lewis la tenía. Ella era parte de una agencia de modelos basada en Harlem llamada Grandassa que fue patrocinada por la Sociedad de Jazz-Art Africana (AJAS), más tarde llamada la Sociedad de Jazz-Art Africana y Estudio, una organización fundada en parte por el fotógrafo Kwame Brathwaite y su hermano Elombe, conocido entonces como Ronnie y Cecil.

Como explica la historiadora Tanisha C. Ford en Hilos Liberados: Mujeres Negras, Estilo, y la Política Global del Soul, Grandassa “era conocida por su lema ‘Black is Beautiful’ y la política cultural nacionalista negra.” Los modelos de Grandassa eran una representación visual de lo que la belleza negra podría ser cuando los estándares de belleza eran establecidos por personas negras. Piel marrón en una gama de tonos, labios gruesos, rizos ajustados, “los modelos de Grandassa no estaban tratando de integrar el mundo blanco de la alta costura; estaban creando una nueva industria impulsada por la moda negra y modelos ‘naturales’,” escribe Ford.

Los modelos también cumplían otro propósito, señalando lo que un oyente podría esperar de un álbum. AJAS cultivó relaciones con artistas de soul-jazz, y los modelos de Grandassa adornaron las portadas de álbumes de Lou Donaldson, Big John Patton y Brown Sugar, todos fotografiados por Kwame. Estos modelos, tanto como la música, gritaban orgullo, belleza y, sobre todo, soul. Un modelo de Grandassa en la portada acoplada con soul-jazz en los surcos “ayudó [a AJAS] a difundir su visión de negritud africana fuera de los Estados Unidos,” según Ford.

El exterior del álbum coincidía con el interior. Como escribió Roach, estos eran estándares de soul, canciones que lo transportaban al pasado, canciones que nos llevarían a todos con él. Esto es “un poco de plástico negro,” escribió, “surcado con el estado de ánimo de una noche pasando tocando blues.” Desde la pista de apertura, que es la única en el álbum escrita por Roach, muestra su estilo característico relajado, entrando cuando es necesario, dejando brillar al saxofonista Joe Henderson. Henderson había sido durante mucho tiempo un integrante de Blue Note, tocando con Kenny Dorham, Blue Mitchell y Lee Morgan, entre muchos otros. En esta apertura, Henderson demuestra por qué era tan solicitado.

Hay un poco más de lo clásico, soul-jazz cargado de órgano con “The Right Time,” una canción hecha famosa por Ray Charles. Esto es probablemente porque no hay otra manera de abordar esta canción que no sea con todo lo que tienes, para agregar la cantidad justa de ritmo, no hay otra manera que drapear la canción con la cantidad perfecta de frescura sexy. Y justo cuando parece que el calor es demasiado, demasiado eléctrico, lo desacelera con “The Midnight Sun Will Never Set”, coescrita por Quincy Jones. Este es un tipo de música que te hace cerrar los ojos, mantenerte cerca, dejarte llevar, apretar fuerte. Está puntualizado por el suave rasgueo del guitarrista Eddie Wright, quien se había unido a Roach en su segundo lanzamiento, Mo’ Greens Please. También se reincorpora a Roach en este lanzamiento el baterista Clarence Johnston, quien había estado con Roach desde su álbum debut. Y con la forma en que Roach se relaja, la base de Johnston es aún más importante, y eso es como a él le gustaba, diciendo a un reportero de Los Angeles Times en 1997: “Después de que el líder cuenta el tempo, el baterista se convierte en el líder de la banda. Ahí es cuando comienza mi diversión.”

El álbum termina con una especie de último llamado. “All Night Long” es el sonido de la noche convirtiéndose en día, de ropa arrugada, de besos prolongados. “Vi a esa multitud de personas pulsando, hirviendo, derritiéndose, pareciendo en todo el mundo como dulce fudge,” escribió Roach. Y aquí está.

Algunas personas son más grandes que la vida. Viven rápido y fuerte con caminos de fuego detrás de ellos. Esas son las personas sobre las que es fácil escribir. Si no puedes extraer una buena historia de todo ese calor, ¿qué estás haciendo? Eso no es Freddie Roach. Su vida parecía ser mucho como su forma de tocar, sutil, dejando espacio para que otros brillen. De las piezas que puedes armar de las pocas entrevistas y recuerdos sobre él, la imagen es la de un hombre que amaba. Amaba su trabajo, amaba su ciudad natal, amaba a sus colegas. También hay un sentido de su arte, la forma en que debió haber agonizado sobre cada palabra en sus notas — la mayoría escritas por él. Hay una sensación de que quiere que vayamos a donde él sigue, palabra por palabra, nota por nota.

Después de otro disco en Blue Note, Roach se dirigió a Prestige, donde grabó otros tres álbumes como líder antes de mudarse abruptamente a California en los años 70. “No tengo ni idea de la razón,” le dijo Buddy Terry al entrevistador Pete Fallico en 2006. “No tenía idea, pensé que tal vez solo quería cambiar de lugar y probar algo diferente.” Roach también fue dramaturgo y poeta — ambos los hizo en Newark, lanzando una compañía de teatro negro, Avitar Musical Productions, en el garage convertido de una casa de huéspedes en Newark — y tal vez la distancia le ofreció la oportunidad de reinventarse y un chance de profundizar con su otro trabajo. Roach murió en California en 1980, y mucho de lo que hizo allí es un misterio.

Pero tenemos todas las respuestas que necesitamos. Están en la música. En los sonidos y silencios. En los lugares donde Roach casi se aparta, dejando que el foco brille sobre su banda, y también en los lugares donde puedes escuchar a ese niño que amaba ser envuelto en la música cada domingo, darnos ese amor de vuelta. “Cuando sea tu turno de hacer un solo,” le dijo Roach a Hentoff, “la única forma en que vas a hacerte distinto de otros organistas es mostrando cómo puedes controlar el poder para expresar todo lo que deseas decir, sin importar cuán frágil sea.”