El año milagroso de John Coltrane

El punto medio de los años '60 fue un periodo tumultuoso para América. En 1964, Lyndon Johnson firmó la histórica Ley de Derechos Civiles, que prohibió oficialmente la discriminación racial 100 años después de la Guerra Civil, pero la lucha en el terreno por la igualdad se desarrollaba con una tensión cada vez mayor. En febrero de 1965, Malcolm X fue asesinado, y el mes siguiente, Martin Luther King Jr. lideró marchas de protesta en Alabama desde Selma a Montgomery que contribuyeron a la posterior aprobación de la Ley de Derecho al Voto. Y luego en agosto, estallaron disturbios en Watts, California, después del violento arresto de un hombre llamado Marquette Fry, iluminando el conflicto entre la policía y los ciudadanos en vecindarios negros.

Coltrane siguió de cerca estos eventos, pero estaba extraordinariamente ocupado con su propio trabajo, y sus declaraciones públicas eran pocas. En diciembre de '64, él y su cuarteto clásico — McCoy Tyner al piano, Jimmy Garrison al bajo y Elvin Jones a la batería — grabaron la música que se lanzaría en enero de 1965 como A Love Supreme. Crear esa obra maestra por sí sola sería más que suficiente para hacer del año un hito para cualquier músico, y Coltrane apenas estaba comenzando.

Entre febrero y principios de junio de 1965, Coltrane y el cuarteto grabaron piezas que luego terminarían en álbumes como Plays, Transition, Kulu Sé Mama y Infinity. Hubo una tremenda cantidad de tensión en el trabajo de estudio de este período, mientras Coltrane intentaba expandir los límites de lo que la banda podía hacer sin interrumpir su química. Estaba enamorado de “la nueva cosa”, el jazz libre sin progresiones de acordes fijas introducido por Ornette Coleman en la década anterior. Y estaba especialmente cautivado por el trabajo de un nuevo músico en la escena, el saxofonista tenor Albert Ayler. A finales de junio, Coltrane convocó un “doble cuarteto” ampliado para grabar Ascension, una densa y desafiante composición extendida que investiga los espacios entre “música” y “ruido”, inspirada por la música de Ayler.

Aunque la mayoría de la música que Coltrane grabó en '65 no se lanzaría hasta más tarde — gran parte de ella no salió hasta después de su muerte en '71 — la progresión de una sesión a la siguiente es asombrosa. Pero como Ascension dejó en claro, los días del cuarteto clásico estaban contados. Tyner apareció en el álbum pero tuvo problemas para encontrar su lugar en él. Su instrumento simplemente no estaba diseñado para competir con el rugido de sonido producido por los metales y la percusión cada vez más prominente. La banda, entre los mejores conjuntos que el jazz ha producido, se estaba desintegrando, y '65 fue el centro de su brillante último acto. El conjunto se había vuelto tan ferozmente bueno, que el Coltrane en constante búsqueda no tuvo más remedio que ir más allá de él.

El 26 de agosto, encontramos a Coltrane y al cuarteto grabando en los estudios RCA Victor en la Calle 24 de Manhattan. Bob Thiele, el hombre a cargo de Impulse! Records, supervisó la sesión, que fue grabada por el ingeniero Bob Simpson; fue la rara salida de estudio de Coltrane no capturada por Rudy Van Gelder en su estudio en Englewood Cliffs, Nueva Jersey. A principios de mes, John y su esposa Alice dieron la bienvenida a un hijo, Ravi, a su familia. El saxofonista tenía 38 años.

En las piezas grabadas para Sun Ship, escuchamos a Coltrane revisitando terreno que había cubierto en el pasado con una sensibilidad elevada y un interés profundizado en el timbre. La pista de apertura comienza con una frase melódica cortada cuya fácil melodiosidad evoca inmediatamente a Ayler. Y luego entra Tyner, deslizándose en un ágil solo con rápida compresión de la mano izquierda. Considerando a dónde estaba a punto de ir Coltrane con su música, “Sun Ship” suena notablemente abierto al espacio. Se estaba volviendo rápidamente hacia la densidad — sus ideas estaban desbordándose, y las pistas tenían que hacerse más largas y tenían que suceder más cosas dentro de ellas. Tenía tantas cosas que quería probar — experimentos con textura, forma, sondeando los bordes de la musicalidad. Pero en los primeros momentos de esta pista, se despliega el silencio como un instrumento. Al final, el soplo de Coltrane adquiere un borde irregular, mientras cambia sus frases para comentar sobre la gloriosa caída de Jones.

La siguiente pista, “Dearly Beloved”, comienza con un breve momento de la voz hablada de Coltrane, diciendo algo como “mantén algo sucediendo” y “puedes ir a ello cuando lo sientas”. Famosamente eligió a sus acompañantes y sus sesiones de modo que todos supieran qué hacer con instrucciones mínimas de su parte: proporcionaba un esquema de un marco, y permitía que sus músicos llenaran los colores y formas de acuerdo a su propio lenguaje. La intuición que este cuarteto había desarrollado en los años anteriores llevó a que la música se sintiera tan natural como respirar, incluso mientras desarmaban los bloques de construcción del jazz y los reensamblaban en una nueva forma.

“Dearly Beloved” comienza como una balada, con oleadas de platillos y un movimiento lento que evoca composiciones como “After the Rain” y “Welcome”. Pero no permanece en este espacio onírico por mucho tiempo. Tras progresiones impresionistas de Tyner, escuchamos nubes chocando metal y toms rodantes de Jones, evocando sistemas climáticos. Eventualmente, Coltrane le da a su solo guiado un giro extra de disonancia, y se convierte en una serie de frases cortadas y luego un apasionado clamor de intensidad casi insoportable, con gritos y lamentos extendidos.

En momentos como este solo disonante, Coltrane ubica el núcleo de su estilo posterior, donde la prisa de sentimiento disuelve las fronteras entre diferentes emociones. A veces, la gente decía que su música sonaba enojada a medida que se volvía más dura, y Coltrane siempre rechazaba esa caracterización. Para él, su trabajo era espiritual, el sonido de un hombre tratando de conectarse con fuerzas más altas. Nombrar este estado con algo tan reductivo como “ira” se perdía el punto de lo que estaba tratando de hacer — la dicha de su comunión era tal que los sentimientos llegaban sin tal diferenciación.

“Amen”, otra pista en deuda con Ayler, comienza con una melodía similar a una fanfarria que guarda cierta relación con el triunfo del estribillo de “Selflessness”, grabado más tarde en el año. Estribillos como este evocan las explosiones de trompeta al final de la Batalla de Jericó — es como si estuvieran intentando dar la bienvenida a un nuevo mundo, uno donde, para citar a Ayler, “la verdad está marchando hacia adelante”. Coltrane acelera y Tyner y Jones lo siguen, luego desaparece y deja que Tyner recoja el hilo. El solo del pianista es espinoso y tumultuoso, pasando de frases apasionadas a momentos de trinos que expresan confusión e incertidumbre. Él construye pacientemente la tensión que el solo de Coltrane liberará. Y cuando entra, hace justo eso, compactando una ráfaga de notas en un puño y luego sacudiendo su apéndice cerrado hacia los cielos. Doblándose, desdibujando y distorsionando sus frases, pero siempre encuentra el camino de regreso a la melodía, de alguna manera.

“Attaining” permite al cuarteto mostrar espacio y moderación. Coltrane esboza una melodía melancólica mientras Jones evoca truenos distantes y Tyner agita nubes de armónicos. Se siente conectado con A Love Supreme en su tono sombrío y también evoca “Alabama” de 1963. Pero después de la fuerte fanfarria de apertura, la pieza cambia de marcha cuando Tyner ofrece su solo de apertura. Jones cambia al modo de swing, marcando el pulso en un platillo y añadiendo acentos, mientras Tyner se pone a trabajar, transformando “Attaining” de un lamento a una especie de celebración.

A lo largo del set, Jimmy Garrison actúa como un puente entre Jones y Tyner, expandiendo el trabajo de manos izquierdas golpeadoras de Tyner con contrapunto punteado a la vez que mantiene un oído atento a las respuestas de Jones. La pista de cierre, “Ascent”, comienza con una parte de bajo nítida y distintiva de Garrison, llena de acordes y notas individuales. Para Coltrane, la base rítmica de la música era un objeto de fascinación duradera, y el bajo de Garrison se volvería cada vez más importante en el trabajo de Coltrane a medida que los solos largos de él se volvían comunes. Si los tambores de Jones eran el motor que impulsaba la música, el instrumento de Garrison era el combustible, sugiriendo ideas armónicas y rítmicas que sus tres compañeros de banda recogían.

En “Ascent”, el solo de Garrison se extiende a cinco minutos mientras Garrison trabaja más alto en el mástil, y luego Jones se une a él, marcando con platillos, luego Coltrane entra, su tono áspero y dentado. Escuchar solo su tono grueso tiene un efecto centrador, trayendo al oyente de regreso a la tierra antes de que la última carrera de Coltrane ocurra a mitad de camino. La pista termina con solo Garrison de nuevo, regresándonos al silencio después de repetir su progresión ascendente.

Sun Ship es un retrato de la banda más importante de Coltrane durante su año más importante, y aunque a veces se pasa por alto en la discografía de Coltrane — probablemente porque se lanzó póstumamente — es un documento crucial para entender lo que esta banda logró, y también ofrece un vistazo de por qué Coltrane se fue más allá. Necesitaba estar en lugares donde no estaba tan seguro de sí mismo.

Un par de semanas después de las sesiones de Sun Ship, Coltrane regresaría al estudio con el cuarteto para grabar una suite de canciones que se lanzaron más tarde como First Meditations (para cuarteto), y en octubre grabaría el extraño experimento de 28 minutos lanzado como Om. Para entonces, había aumentado su grupo regular con el saxofonista Pharoah Sanders y, poco después, el segundo batería Rashied Ali. Este es el grupo que grabó Meditations en noviembre, que revisitó las melodías de First Meditations con el alineamiento ampliado, elevando la energía. Para entonces, la escritura estaba en la pared para Tyner, quien dijo que ya no podía escuchar cómo tocaba, y Jones, que no quería ser la mitad de un equipo de batería. Tyner se iría al final del año, y Jones lo seguiría hacia la salida a principios del '66. El año milagroso solo podría llevar a grandes cambios.