Los sonidos inclasificables de Glenn-Copeland

Él nunca se ha considerado un músico de jazz, exactamente, pero el álbum homónimo de Glenn-Copeland de 1970 es lo más cercano al jazz que ha llegado su trabajo. Fue grabado casi espontáneamente, con músicos de apoyo que se integraron en la música a medida que se formaba. No había necesidad de ensayar para las sesiones que llevaron al álbum. Glenn-Copeland, de 26 años en ese entonces, llegó a los Toronto Sound Studios con nada más que una colección de canciones y una guitarra acústica. El productor Doug Riley, que era copropietario del estudio junto con Terry Brown, había reunido una banda de músicos de jazz de renombre mundial para acompañar al joven compositor. Glenn-Copeland nunca había conocido a ninguno de ellos antes, ni siquiera sabía que eran de renombre mundial. Les hizo una demostración de sus canciones con la guitarra, cada una solo una vez, lo cual fue suficiente para que el grupo captara su estilo aventurero y de gran alcance. Se pusieron manos a la obra. Brown presionó el botón de “grabar” y Glenn-Copeland y la banda grabaron en vivo cada una de las ocho canciones del álbum en una sola toma. No hubo doblajes ni repeticiones. Nadie cometió errores. Terminaron de grabar el LP en una noche.

La música de Glenn-Copeland era desconocida, y luego dejó de serlo. Hacia finales de 2015, recibió un correo electrónico inesperado de Ryota Masuko, el propietario de una tienda de discos especializada japonesa llamada SHE Ye,Ye Records, preguntando por un disco que había hecho aproximadamente una década y media después del homónimo, en 1986. Escrito y grabado en la zona rural de Canadá en una computadora doméstica Atari, un sintetizador Yamaha DX7 y una caja de ritmos Roland TR-707, Keyboard Fantasies había vendido, en los últimos 30 años, tal vez 50 copias de su tirada original de 200 casetes.

Masuko había encontrado la música de Glenn-Copeland a través de una encuesta de discos de folk de todo el mundo; el álbum debut del músico se había convertido silenciosamente en un artículo de colección, aunque su nombre aún era oscuro entre todos, excepto los archivistas más dedicados. Luego, Masuko se topó con el tranquilo y resplandeciente Keyboard Fantasies y quedó inmediatamente encantado. “Fue una experiencia muy emotiva para mí”, escribió en su consulta inicial a Glenn-Copeland por correo electrónico. Quería comprar todos los ejemplares que le quedaban, y Glenn-Copeland envió la mayor parte de su stock restante. Se agotaron rápidamente y la demanda continuó. En dos meses, Glenn-Copeland estaba sopesando ofertas de 10 compañías discográficas diferentes para reimprimir su catálogo anterior. El sello discográfico de Toronto Invisible City Editions reeditó Keyboard Fantasies el año siguiente.

Para ese momento, Glenn-Copeland había estado lanzando música en silencio durante casi medio siglo. Nacido en Filadelfia en 1944, había crecido completamente inmerso en la música. Su padre, un pianista clásico, tocaba piezas de repertorios europeos durante horas en la casa de la infancia del músico. Su madre cantaba espirituales de su propia infancia en Georgia y lo animaba a cantar junto a ella, lo que hacía con entusiasmo. A los 17 años, Glenn-Copeland dejó Estados Unidos y se fue a Montreal, donde estudió música clásica en McGill. Era el único músico clásico negro en el programa. Después de pasar su adolescencia reprimiendo su homosexualidad para saciar el instinto protector de su madre, comenzó a identificarse abiertamente como lesbiana. En el documental de Posy Dixon de 2019 Keyboard Fantasies, Glenn-Copeland, que es transgénero, describió cómo su familia casi lo institucionalizó por salir abiertamente con mujeres mientras aún estaba legal y socialmente marcado como mujer.

A pesar de la homogénea y asfixiante sociedad que permeaba McGill, Glenn-Copeland encontró su nicho como cantante de Lieder, abriéndose camino a través de canciones clásicas alemanas y francesas de los siglos XVIII y XIX. Sobresalió en la forma; su habilidad le valió una invitación para representar a Canadá en la Exposición Universal de 1967. Para entonces, había abandonado la universidad, se compró una guitarra y comenzó a escribir sus propias canciones. En 1969, Glenn-Copeland lanzó su álbum debut a través de la Canadian Broadcasting Corporation, un oscuro y austero disco de folk llamado, simplemente, Beverly Copeland.

No es sorpresa que una oscuridad cruce Beverly Copeland. Incluso mientras tocaba folk, Glenn-Copeland estaba impregnado por los años que pasó como cantante de Lieder. “La tradición clásica de Europa era que si algo es doloroso, y es una pieza orquestal, pasabas 20 minutos atravesando todos los horrores”, dijo en una entrevista de 2021 antes de la reedición de VMP de Beverly Glenn-Copeland. “En la tradición de la composición de canciones, [el Lieder] fue escrito por los mismos compositores —principalmente Schubert, Mahler. Cuando se ponían oscuros, se ponían oscuros. Así que venía de una tradición donde la oscuridad era normal”. Sus canciones se centraban en el dolor y la muerte, enriquecidas por su voz expresiva. “Cuando comencé a escribir, la oscuridad era lo que conocía. Incluso si estaba hablando de algo que no era mi dificultad personal, lo exprimía”, dijo.

No mucho después de lanzar su debut, Glenn-Copeland, como anglófono, decidió dejar Montreal ante el movimiento separatista de Quebec que se estaba gestando. Se trasladó a Toronto. “Se llamaba ‘Toronto the Good’”, recordó. “Nadie cerraba con llave la puerta. Era una ciudad grande y tranquila que era realmente segura”. También resultó ser un entorno fértil para un joven músico que empezaba a forjar su propia voz. “Había muchos lugares que apoyaban la música folk. Había muchos lugares que apoyaban el jazz. Era una gran ciudad para mudarse”, dijo.

Glenn-Copeland comenzó a tocar sus canciones en vivo en lugares alrededor de la ciudad. Doug Riley asistió a uno de sus espectáculos y, impresionado, lo invitó a grabar un álbum en Toronto Sound Studios. (El espacio más tarde se convertiría en terreno sagrado en el mundo del progresivo; Rush grabaría allí algunos de sus álbumes más grandes de 1973 a 1976). Glenn-Copeland llegó a la sesión asombrado por el equipo de última generación, sin saber qué esperar. Casi de inmediato, la banda que Riley había reunido —el guitarrista Lenny Breau, el bajista Doug Bush, el percusionista Don Thompson y el baterista Terry Clark— lo hizo sentir a gusto.

“Llegué y había estos increíbles músicos de jazz. Ni siquiera sabía quiénes eran. Estaba tan perdido”, recordó. “Me di cuenta de lo increíbles que eran cuando comenzaron a tocar. Dije: ‘Oh Dios mío. ¿Quiénes son estas personas?’ También eran muy amables. Dijeron, ‘Bueno, tócanos la pieza. ¿Cómo va?’ Porque no la habían escuchado antes. Simplemente dije: ‘Vale, va así’. Y ellos dijeron, ‘Oh, ¿no es encantador?’ El técnico apretó el botón para empezar a grabar, y tocaron todo, en la primera toma, magistralmente, habiéndolo escuchado solo unos minutos antes. Al final de la primera pieza pensé, ‘Oh Dios mío, un montón de genios — ¡ni siquiera sé quiénes son!’ Resultó que todos eran conocidos internacionalmente. Se llama inocencia.”

La primera canción que el grupo dejó en la cinta se convirtió en la primera pista del álbum, “Colour of Anyhow”, una canción que Glenn-Copeland seguiría interpretando en vivo después del resurgimiento de su música en el siglo XXI, llevándolo a audiencias de todo el mundo. Su voz en el disco suena terrenal, apagada, tentativa. La banda lo acompaña con adornos de guitarra perlados y platillos ligeramente cepillados. Los músicos dejan mucho espacio unos para otros, explorándose mutuamente. En la segunda pista, el melancólico “Ghost House”, han comenzado a animarse entre ellos, la flauta haciendo bromas juguetonas al bajo y el bajo devolviéndolas. Y a medida que el disco avanza, a medida que la banda se calienta y se anima más y más, la voz de Glenn-Copeland también se despierta. Se aleja de su tesitura, se esfuerza por alcanzar los límites de su registro, luego se lanza a su hábil falsete. La energía de cada músico anima a todos los demás en la sala.

“Fui infundido por su brillantez”, dijo Glenn-Copeland. “No estaba nervioso. Era como si estuviera en trance por lo que ellos estaban aportando. Estaba en esta nube.”

Para cuando llegaron a “Erzili”, la pista final de 10 minutos del álbum, Glenn-Copeland y la banda estaban volando. La canción comparte nombre con una diosa africana del amor y tiene letras sobre el tipo de fascinación que destroza el mundo tal como está. “Me has poseído / Puedo bailar sobre el agua / Puedo bailar sobre el amanecer / Puedo bailar sobre las nubes / Puedo bailar sobre el arco iris”, canta Glenn-Copeland. Si la oscuridad en la que se centraba en trabajos anteriores trataba del fin de las posibilidades, enfocándose en lo que no existía y lo que nunca podía suceder, el punto culminante de su segundo álbum cobra vida en visionar lo imposible hecho realidad. Alguien se enamora y baila sobre un arco iris. La forma en la que lo canta, no hay más remedio que creerle.

Detrás de él, su banda también lo cree. Siguen su patrón de rasgueo ansioso, los tambores entrando y saliendo de cada compás, las líneas de guitarra parpadeando y luego desapareciendo, la flauta rozando los riffs. En la pausa, Glenn-Copeland martillea las cuerdas apagadas de su guitarra acústica, convirtiendo la melodía en percusión mientras el bajo se enrolla a su alrededor. (Golpeó tanto el instrumento que accidentalmente atrapó su cuerda mi aguda debajo de un traste— la soltó rápidamente y siguió tocando). Su voz se eleva, dejando atrás las palabras, vaporizándose en su entorno. Hay calor entre el grupo mientras se dividen y luego se unen. A estas alturas de la sesión, están fusionados, ya no son extraños. Las canciones de Glenn-Copeland, desconocidas para la banda solo unas horas antes, encuentran un hogar entre ellos.

Beverly Glenn-Copeland marca un punto en el que el joven compositor comenzó a desviarse de la tradición clásica, a buscar lo que le agradaba e integrarlo en su propio trabajo. “Desde muy joven, descubrí que me gustaba casi toda la música que escuchaba”, dijo. “Finalmente me estaba permitiendo explorar más la música de todo el mundo.” La impronta del Lieder había comenzado a dejarlo: “Esa tradición estaba comenzando a desaparecer de mi cuerpo”, dijo. En su lugar, fluían el folk y el jazz norteamericanos, y la música de Asia y África. Estas influencias más nuevas hicieron una combinación electrizante. También hicieron que el trabajo fuera en gran parte inclasificable en la era de las secciones claramente delineadas de las tiendas de discos.

“Se me consideraba un músico de jazz. Una broma, ¿verdad? Porque yo no era nada parecido a un músico de jazz”, dijo Glenn-Copeland. “El álbum se colocó en la sección de jazz. No sabían qué hacer con él. Cualquiera que lo escuchara diría: ‘Esto no es exactamente jazz’. No sabíamos cómo categorizarlo en esos días. No era clasificable, realmente. Se perdió en algún estante.”

En las décadas transcurridas desde entonces y en el trabajo que siguió, el trabajo que continúa ahora, la audacia libreformista de Beverly Glenn-Copeland solo ha crecido. Fue difícil, durante algún tiempo, encontrar el lugar donde encajara ese espíritu. Pero la música fue paciente. Años después de haber agitado el aire en esa sala bien insonorizada en Toronto, ha encontrado a dónde iba. Atrae a aquellos que han tenido la suerte de encontrar la música de Glenn-Copeland, de ser conmovidos por lo que hace, por lo que alcanza, y enciende en su intento, y aclara en la llama.