Muddy Waters intentó unirse a los rockeros blancos con 'Electric Mud'

El rock no es nada sin el blues. Un sonido perfecto nacido de la cultura de la vida afroamericana a principios del siglo XX, sentó las bases y preparó el escenario, dándose tanto a sí mismo y, en línea con su frecuente y trágico contenido, recibiendo tan poco a cambio.

Desde potencias pop como The Beatles y The Rolling Stones hasta maestros psicodélicos como Cream y The Yardbirds, el blues proporcionó el diseño y el alma de tanta música en los años 60. Artistas consagrados como John Lee Hooker, B.B. King y Muddy Waters eran prácticamente dioses para esta nueva generación de compositores. Cinco décadas después, la continua devoción de Eric Clapton hacia la forma, por ejemplo, indica un fanatismo o fetiche intrínseco por la experiencia negra ejemplificada en la canción.

No era la primera vez que los músicos blancos se apropiaban del arte negro, ni sería la última. Esta tendencia, o quizás, virus, persiste en la música americana incluso hoy en día, una apropiación sistemática y descaradamente apreciativa por parte de artistas blancos de la música concebida y originada por no blancos. Vemos a artistas como G-Eazy y Post Malone regular en las alturas de las listas de Billboard mientras que raperos cuyas vidas se asemejan más a las raíces y realidades que hicieron posible el hip-hop luchan por ser escuchados. Así también sucedió con los hombres del blues negros, que se encontraron marginados y convertidos en nicho mientras América y Gran Bretaña miraban fascinados a los desaliñados jóvenes rockeros que convenientemente copiaban su estilo.

Aun aquellos que admiraban el blues e se identificaban como fanáticos tenían una relación complicada en ese momento con estos cantantes y guitarristas aún activos. Personas como Keith Richards admiraban a Waters y su grupo como héroes, con los Stones literalmente nombrados por una de las canciones del veterano bluesman, aunque buena suerte intentando que le pagaran por eso. A pesar del renovado interés en lo que hacía, Waters todavía se las arreglaba para ser considerado inauténtico o parte del problema. En una columna de octubre de 1968 para Esquire, el crítico de música Robert Christgau lo acusó de "hacer el payaso para el público blanco" en un escenario en vivo, indiscutiblemente la mejor manera de hacer dinero en ese momento. En ella, parece asignar algo de responsabilidad a Waters, al menos en cierta medida, por la dilución del blues por parte de artistas no negros, criticando a Jeff Beck y John Mayall en el proceso.

En ese momento, Chess Records había sido un pilar de la industria del blues, realizando algunos movimientos arriesgados. Fundado en Chicago en 1950 por los hermanos Leonard y Phil Chess, el sello sirvió como el hogar de grabación de Waters, lanzando sencillos al principio y posteriormente sus álbumes. (Después de un breve periodo a cargo de Chess en 1969, el hijo de Leonard, Marshall, pasaría a dirigir Rolling Stones Records, un sello establecido principalmente para los lanzamientos en solitario de los miembros de la banda homónima.) Aunque nació en Mississippi, Waters residía en Chicago desde los años 40, y su relación laboral con Chess dio lugar a los éxitos de los años 50 por los que se le reconoce, incluyendo "Hoochie Coochie Man", "I Just Want to Make Love to You" y "I'm Ready". Juntos, el sello y su artista estrella formaban una combinación ganadora.

En los años 60, la feroz popularidad del rock n’ roll a costa de los bluesmen de vida dura planteaba desafíos a ese acuerdo. Chess trató varios enfoques diferentes para abrir su grupo de talentos a esta nueva audiencia joven y sus montones de ingresos desechables. En 1964, el sello intentó aprovechar la tendencia del folk rock con Folk Singer de Waters, un álbum excelente que osadamente no presentaba nada que se asemejara al género titular. Unos años más tarde, Chess intentó nuevamente con Super Blues, un álbum que mostraba a Bo Diddley y Little Walter junto a Waters, tratando de enfatizar las credenciales rockeras inherentes al blues amplificado.

Entonces vino Electric Mud. Después de años tratando de comercializar a Waters de manera forzada a los oyentes de rock, este álbum poco característico de 1968 fue un último intento extremo. Con el rock psicodélico en plena moda, el álbum intentó revertir la ingeniería del paradigma con la esperanza de atraer a la generación de los hippies. Aglutinando a Waters en sus Ter Mar Studios con The Rotary Connection, una banda de apoyo esencialmente de diseño cínico del sello, los hermanos Chess esperaban que finalmente hubieran resuelto el problema.

La amplificación había sido durante mucho tiempo una marca registrada de Waters, por lo que parece comprensible que, al menos conceptualmente, su estilo pudiera ser codificado en rock pesado. Con versiones psicodélicas de clásicos como "Hoochie Coochie Man" y "I Just Want to Make Love to You" impregnadas de todos los necesarios tropos y adornos psicodélicos, Electric Mud podría haber servido teóricamente tanto a la creciente audiencia de Waters como a la floreciente escena hippie. El resultado final, desafortunadamente, fue un gran desastre.

Waters suena fuera de su elemento en medio de la cacofonía de wah-wah psicodélica que contamina el estudio, aullando y murmurando de forma patética sobre una sección rítmica excesivamente fuerte en "Hootchie Coochie Man". No debería estar en "She’s Alright", una jam freaky en la que parece ausente en el mejor de los casos y detenido en el peor. (La interpolación de "My Girl" hacia el final resulta especialmente desagradable.) Estructuralmente, "Let’s Spend The Night Together" del grupo tiene menos que ver con el éxito de los Stones que con "Sunshine Of Your Love" de Cream. Incluso por los estándares de las versiones psicodélicas, es un meandro rutinario en el mejor de los casos.

Los arreglos del coproductor Charles Stepney simplemente no se adaptaron a Waters, cuya distintividad se erosionaba cada vez más a medida que la banda exagerada casi lo sofocaba. Electric Mud presenta el estudio como un lugar hundido, donde la esencia de un hombre es sometida, donde sus talentos quedan ahogados hasta que se sienten impotentes. Waters claramente no pertenece aquí y, dadas sus declaraciones posteriores, no es que quisiera estarlo. Nunca conocido por andar con rodeos, dejó claro su desagrado por el producto terminado, refiriéndose al álbum como “mierda de perro” y lamentando la presencia de fuzzbox y otros efectos superfluos en estas pistas. Críticos como Pete Welding de Rolling Stone estuvieron de acuerdo.

La ironía, por supuesto, es que el álbum aparentemente se vendió bien. Electric Mud marcó la primera aparición de Waters en las listas de álbumes de Billboard 200, alcanzando un pico en el número 127. El truco de Chess parecía haber funcionado, aunque Waters más tarde afirmó que muchas de las copias vendidas fueron devueltas. El sello ofreció a The Rotary Connection a Howlin’ Wolf para su álbum de 1969, su portada adornada con las palabras This Is Howlin’ Wolf’s New Album. He Doesn’t Like It. No vendió tanto como lo hizo Waters.

Dejando a un lado las ventas, el desagrado de los puristas del blues y los críticos de música parece estar aún más socavado por lo que vino después. Electric Mud y su continuación a principios de 1969, After The Rain, ofrecieron un modelo involuntario para que los rockeros duros siguieran en la siguiente década. Incluso cuando los tropos psicodélicos se desvanecieron de la popularidad, es esa misma marca de rock blues amplificado la que caracteriza a tantas de las ofertas proto-metal de los años 70. Una vez más, la influencia se manifestó como un acto de apropiación generalizada, una traición fundamental acentuada aún más por la evidente infelicidad de Waters con el lanzamiento del álbum. Una generación entera lo robó a manos llenas, y cuando intentó recuperar algo de eso a regañadientes, fue robado una vez más.

Aunque tanto Electric Mud como After The Rain no fueron bien recibidos por los fanáticos del blues o los críticos, Waters logró recuperarse con el más apropiado Fathers And Sons. Lanzado en agosto de 1969, este asunto decididamente más tradicional pero aún colaborativo incluía a algunos de sus progenitores existenciales, a saber, Mike Bloomfeld y Paul Butterfield. La portada poco sutil—un Dios Negro de calidad del Sixtina presuntamente otorgando el blues a un tipo blanco con higo en hojas y gafas de sol—juxtapuesta con el título del álbum deja poca ambigüedad sobre de quién es este disco.