Luz blanca/calor blanco y la larga cola de 'influencia'

Social Distortion tuvo agallas. Con una mueca de punk-rock prematuramente envejecida, su álbum de 1996 White Light, White Heat, White Trash hizo una broma económica en detrimento de Velvet Underground. Dada la popularidad de la banda californiana en ese momento entre los revivalistas del rockabilly y los alternativos adolescentes que seguían tendencias, la mayoría de quienes compraron una copia del álbum en realidad no entendieron qué era lo que se suponía que era gracioso al respecto.

Los que se encontraban en el peculiar centro de ese diagrama de Venn de gustos musicales pueden haberse sonreído, pero el humor punzante parecía golpear hacia abajo a un grupo que nunca superó realmente el estatus de culto. Hasta la fecha, Social Distortion tiene dos discos de oro certificados, y seis de sus álbumes han alcanzado posiciones en la lista Billboard 200. En cambio, Velvet Underground no tiene certificaciones de la RIAA y solo dos de sus álbumes completos, incluido el de 1968 White Light/White Heat, lograron estar en las listas durante la existencia activa de la banda de Nueva York. Además, la elección del título de Social Distortion parece un poco inapropiada, dado que el guitarrista de los Velvets, Sterling Morrison, había fallecido el año anterior, caído a los 53 por linfoma no Hodgkin. Pero bueno, eso es punk para ti, ¿verdad?

Aun así, la influencia es un fenómeno curioso, uno que no se puede controlar ni dirigir desde su fuente. Un autoproclamado fan de Transformer de Lou Reed en la escuela secundaria, el vocalista de Social Distortion, Mike Ness, obviamente conocía el original White Light/White Heat lo suficientemente bien. Al igual que Reed, él también conocía el poder y el horror de la heroína, y había estado en recuperación durante aproximadamente una década para cuando se lanzó White Trash. Aunque es posible que no escuches nada que se asemeje a la viola eléctrica de John Cale o al inusual set de batería de Maureen Tucker en "Don’t Drag Me Down" o "I Was Wrong", el efecto de su trabajo está presente, como un fantasma en el estudio.

Lo curioso de ser una banda influyente es que no hay manera de saber cómo se manifestará tu impacto, qué elemento o elementos de tu trabajo encenderán algo grande o pequeño en otra persona. Y ninguna banda del siglo XX ha tenido una influencia tan nebulosa pero omnipresente como Velvet Underground. La lista de artistas y actos que han tomado abiertamente del grupo es vasta y desafía la edad: The Jesus And Mary Chain, Joy Division, Nirvana, Radiohead, Jonathan Richman, Royal Trux, Sonic Youth, Spiritualized, Suicide y así sucesivamente.

Un fracaso fantástico tanto comercial como crítico en su momento, su álbum debut de 1967 The Velvet Underground & Nico sigue siendo celebrado en retrospectiva. Con Andy Warhol como su patrocinador de arte pop y la chantalista contracultural Nico a cuestas, el grupo entregó un conjunto diverso de canciones: el tierno y brillante "Sunday Morning", el raga de zumbido del centro "Venus In Furs", el viaje teutónico de "All Tomorrow’s Parties"—que resonaron más con generaciones musicales posteriores que con los folcloristas excéntricos y los modernos rockeros de su época.

Después de años de eufemismos, América necesitaba una banda que le dijera la pura verdad. Velvet Underground fue más allá de la llamada clara, prácticamente dando direcciones sobre dónde conseguir en el remix de Bo Diddley "I’m Waiting For The Man". Pero a pesar de su impresionante honestidad urbana bajo una banana particularmente fálica, no podía competir con la acidez guiñadora de Sgt. Pepper's, el pop psicodélico de Surrealistic Pillow y los azules marchitos de Disraeli Gears, sin mencionar el flashmob de moda del Verano del Amor.

Comparado con The Velvet Underground & Nico, White Light/White Heat suena como una represalia, un acto de venganza calculado contra la arquitectura y las travesuras de Warhol. Grabado en el otoño de 1967, encuentra al cuarteto central liberado de su antiguo benefactor. Aunque su salida en solitario, Chelsea Girls, lanzada esa misma temporada, presentaba de manera prominente a Cale, Reed y Morrison, la salida oficial de Nico de los Velvets vino a pedido aparente del futuro Rock ’N’ Roll Animal. Desprenderse de las dos figuras cuyas respectivas presencias amenazaban con consumir al grupo permitió a la unidad conspirar para crear uno de los discos de rock más oscuros de todos los tiempos.

Junto a los radicales de sillón y revolucionarios de portadas de discos que capturaban la atención de los oyentes de rock en 1968, White Light/White Heat presentó un choque extremo, un codazo en las costillas que persistió en morarse. Los frenesíes de los Velvets no eran las jam de hierbas elevadas de los viajes de felicidad de sus contemporáneos de la Costa Oeste, Grateful Dead o Jefferson Airplane. Incluso la disonancia narcotizada de "Heroin" del álbum anterior suena a romance en comparación con el fuzz y el lodo golpeando de la épica miniatura "Sister Ray". Todo de repente era más fuerte, más desagradable y más depravado.

Abarcando 360 grados de desprecio y terror, el álbum reflejaba la cruda realidad de las drogas callejeras sobre el hedonismo pretencioso de los psicodélicos, donde el escapismo viene con un precio detrás de la pura transacción. Atravesando edificios donde Timothy Leary no se atrevería a pisar, la canción "White Light/White Heat" encapsula perfectamente la desorganizada experiencia de la metanfetamina, una experiencia impregnada en ciertos círculos con la promesa sexual de una conexión química. Sus letras oscuramente exultantes aprovechan la escasez y el peligro que realzan el llamado del subidón.

Dicha depravación y comportamiento antisocial perdura en la narración de Cale en "The Gift", una fábula espantosa de débil celos masculinos establecida en un ritmo acompasado. Su dúo entrecortado con Reed sobre las enfermedades médicas del cambio de sexo, "Lady Godiva’s Operation", chisporrotea hasta que se salpica. Aquellos que anhelaban los tonos más suaves de The Velvet Underground & Nico seguramente encontraron algo de alivio en "Here She Comes Now", que sirve de ligera excitación con un toque de rock antiguo. Esto es inmediatamente arruinado por la llegada de "I Heard Her Call My Name", un cacofónico llamado y respuesta atrapado en un ataque de guitarra distorsionada.

En un ambiente en vivo, "White Light / White Heat" de apenas tres minutos podría extenderse de tres a cuatro veces más, mientras la banda cabalgaba el ya expansivo "Sister Ray" fielmente hacia la épica. Dada una liberación aprobada oficialmente en 2001, The Quine Tapes documenta efectivamente hasta dónde llegarían los Velvets con este ejercicio en la excesividad en concierto, con una selección considerable de actuaciones de 1969 grabadas por el superfan Robert Quine. Aunque la calidad de sonido encaja con sus orígenes de bootleg, el set de múltiples discos demuestra su ardiente pasión y destreza rock, liberados de cualquier desapego artístico y totalmente invertidos en la forma. Notablemente, los ruidosos conciertos archivados no tienen a Cale, despedido del grupo más o menos unilateralmente por un juego de poder de Reed en 1968.

Los discos que pasan dos semanas en el fondo de la Billboard 200 y luego desaparecen generalmente no terminan cambiando la cara de la música. En su año de lanzamiento, White Light/White Heat fue superado en las listas por Unfinished Music No. 1: Two Virgins de John Lennon, un disco mucho menos comercial realizado en colaboración con Yoko Ono. También alrededor de ese tiempo, los Beatles serían admirados por atreverse a lanzar "Revolution 9" en su sobrecargado White Album. A la luz de las circunstancias, no sorprende que en años posteriores Reed no tuviera mucho bueno que decir sobre esa banda.

Aun así, si los Velvets querían reconocimiento por sus ruidosas innovaciones, tenían una forma curiosa de mostrarlo. En el homónimo de 1969 y en el Loaded de 1970, el grupo no podía huir lo suficientemente rápido del terrorismo que provoca tinnitus de White Light/White Heat. Al escuchar "Pale Blue Eyes" y "Sweet Jane", el inusual "Here She Comes Now" demostró ser el hilo entre ese disco y sus últimos dos antes del golpe de destitución de Doug Yule que reemplazó a Cale.

Las aspiraciones de autor de canciones de Reed finalmente se solidificaron en esas últimas salidas de los Velvets, con un claro enfoque en una credibilidad más allá de la calle. Después de su salida de la banda, eso evolucionó con su autoproducido álbum solista homónimo en 1972 seguido por el rompedor Transformer producido por David Bowie. La molesta ópera rock Berlin y su bien recibida continuación Sally Can’t Dance mostraron su lucha entre el arte y la aceptación. Aparte de la explotación del contrato de Metal Machine Music, pasaría un largo tiempo antes de que Reed diera una oportunidad al ruido.

Aunque considerado el principal ruidista de los Velvets, Cale tampoco pasó los próximos años inmerso en drones y skronk. Desafiando esa etiqueta, su set en solitario de 1970, Vintage Violence, sonaba más a Lady Madonna que a Lady Godiva. Osciló entre tendencias de rock barroco y avant-clásico en discos posteriores como Church Of Anthrax y Paris 1919, sin mirar mucho hacia atrás en sus raíces tumultuosas a lo largo de una carrera discográfica que continúa hasta la fecha. Cale también encontró su vocación como productor, trabajando en discos para Modern Lovers, Patti Smith, Squeeze, The Stooges y, sí, Nico.

A pesar de su efecto en oleadas de bandas con un enfoque experimental, los ex-Velvets trataron White Light/White Heat como una estación de pesaje, su ruido un coqueteo juvenil, un tropiezo en el camino hacia la fama rock y el reconocimiento artístico. Puedes escuchar esta traición evidente a su propia influencia en la manera en que Reed tocó estas canciones en vivo en los años siguientes. Su icónico disco de concierto Rock ’N’ Roll Animal se apoya en gran medida en la discografía de Velvet Underground, sin embargo, la interpretación de "White Light/White Heat" no podría ser más antitética a los principios de su original grunge. Una exhibición glotonamente posturista del pseudo-swag de los 70, esta versión podría haberla tocado Bachman–Turner Overdrive o REO Speedwagon. Reed continuó desinfectando sus bellas perversidades en Live In Italy de 1984, acelerando "White Light/White Heat" en una canción de blues de 12 compases tocada apresuradamente antes de un inescrutable popurrí al estilo Bob Seger que supuestamente incluía “Sister Ray.”

Aun así, esas versiones suenan a dulce nostalgia comparadas con las descaradamente enfermizas de la inevitable gira de reunión de Velvet Underground en 1993. Si escuchas atentamente, puedes oír el bajo murmullo de contadores en Live MCMXCIII, que captura actuaciones parisinas de esa etapa. Tocando para multitudes entusiastas más grandes que en su primera vida, los Velvets destripan su catálogo anterior como si fuera por despecho, con White Light/White Heat sufriendo un castigo especialmente cruel y inusual. “I Heard Her Call My Name” mantiene su pegajosidad pero pierde su ruido; “The Gift” se las arregla un poco mejor aunque Cale se traga su parte de sílabas. Aun así, es la canción titular una vez más la que sufre más, insoportablemente rockabilly en esta ocasión. La multitud clama por todo, y casi sientes ganas de abofetearlos por alentar esta vergüenza por dinero.

En justicia para la banda, comprometerse con el ruido en 1968 habría sido un suicidio profesional. La próxima década permitiría una gran cantidad de experimentación rock, particularmente en los formatos de fusión y progresivos, pero la disonancia rara vez obtendría mucho impulso más allá de ciertos círculos. Yoko Ono se mantuvo inflexible y malinterpretada. Iggy Pop se fue por el camino extraño en Berlín para The Idiot, al igual que Bowie por un tiempo después de Ziggy. Metal Machine Music, el único regreso de Reed al ruido en esa década, sobrevive pero no prospera exactamente. La historia demuestra que tenía razón al perseguir sus sueños rock, incluso cuando el movimiento no-wave que surgió 10 años después de White Light/White Heat se apropió de su estética con un aplomo L.E.S.

En última instancia, la ambición superó la influencia, y las décadas de música que siguieron de Cale y Reed, ocasionalmente juntos pero principalmente solos, no eclipsarían su ruidoso tiempo en los Velvets, sino que lo acentuarían. Pero al abandonar eso, también significó que perdieron la capacidad de actuar como árbitros subculturales, de orquestar e instruir a los movimientos posteriores. Aumenta la impotencia de la influencia, la incapacidad de los creadores para enderezar el barco. Abre la puerta a chistes lame como los de Social Distortion. Permite versiones mal concebidas de “Here She Comes Now” por Finn Wolfhard, famoso por Stranger Things.

Sin la ayuda del único otro miembro original sobreviviente, Tucker, Cale intentó recientemente recuperar algo de autoridad. Tocando para multitudes agotadas en la Academia de Música de Brooklyn el pasado noviembre, reclutó a rockeros indie de Animal Collective y Chairlift, entre otros, para ayudar a reproducir los dos primeros álbumes de los Velvets. Como líder indiscutido de la banda, sin competencia activa de Reed, Cale pudo mostrar a estos chicos cómo se hace 50 años después. Sin embargo, a la mañana siguiente, ese control comenzó a evaporarse. White Light/White Heat estaba de vuelta en manos de otros, y no hay forma de saber a dónde irá a partir de aquí.