El bluesman Lightnin' Hopkins fue golpeado dos veces

Llegando en un momento en que el equipo de estudio era barato y las discográficas brotaban como hongos después de la Segunda Guerra Mundial, y a diferencia de, por ejemplo, Robert Johnson, cuya producción se limitó a dos docenas de canciones, la discografía de Lightnin’ Hopkins ocupa 50 páginas del libro de Govenar, rastreando sesiones desde 1946 hasta 1981, justo antes de su muerte en enero de 1982. En el ínterin, puedes lanzar un dardo a su catálogo y encontrarte con un blues eléctrico transformador que captura la energía frenética de los bares de Houston donde a menudo tocaba, o encontrarte con un trabajo acústico innovador que no se adhiere a ninguna firma de tiempo que una persona racional pueda seguir. Era todo y nada a la vez: una figura inescrutable que podía escabullirse de cualquier etiqueta que intentaras ponerle.

Hopkins era una jukebox ambulante: un depósito de letras de blues que a menudo reutilizaba de canciones que escuchó en su juventud. A menudo improvisaba su propio blues, narrando desde las penas de su vida romántica hasta la dificultad de atrapar a un mapache que aterrorizaba su jardín. Nunca escribía nada y nunca tocaba nada de la misma manera dos veces, a veces ni siquiera los versos en la misma canción. Eso significaba que gran parte de su música se interpretaba sin una banda de acompañamiento, ya que frustraba a bateristas y bajistas en todo el país. En los años 50, era uno de los pocos músicos de blues, junto con Muddy Waters y Howlin’ Wolf, que tenía un atractivo cruzado. Eran los favoritos en el llamado mercado de “discos de raza” en los barrios negros en proceso de urbanización, pero también eran favoritos de la incipiente nueva izquierda estadounidense, el movimiento juvenil que impulsó el renacimiento folk. En los años 60, contrataron a muchos de los músicos de blues de los años 30 y 40 para festivales y grabaron sus álbumes de regreso.

Sin embargo, Hopkins fue más prolífico que cualquier otro músico de blues montando el renacimiento a principios de los 60; en un período de cuatro años, lanzó el seminal Lightnin’ Hopkins en el sello folkie Folkways, Country Blues en el menor, pero más folk Tradition, Lightnin’ en la filial de blues del sello de jazz Prestige, Lightnin’ Sam Hopkins en el sello de blues Arhoolie y finalmente, el álbum que nos reúne aquí hoy, Lightnin’ Strikes en el elegante sello de Chicago Vee-Jay Records, que también fue el hogar original en Estados Unidos de los Beatles. Podía saltar entre estilos y sellos en el mismo mes, y en las sesiones de Lightnin’ Strikes, alternaba entre tocar con una banda y tocar solo, sus dos modos capturados en un solo álbum. Para cuando pensabas que habías entendido a Hopkins, ya estaba en lo siguiente, listo para cantar sobre sus penas a cualquiera que lo escuchara, listo para olvidar cómo sonó la última vez.

Sam Hopkins nació en 1911 o 1912 en Centerville, Texas. La fecha es difícil de precisar correctamente: El propio Hopkins afirma 1912, mientras que la Administración de la Seguridad Social afirma que nació en 1911. De cualquier manera, Centerville no era un lugar amable para el nieto de esclavos para crecer; su familia trabajaba como aparceros, viviendo una existencia precaria durante gran parte de la infancia de Hopkins. Uno de los únicos beneficios de vivir en Centerville era que la ciudad estaba ubicada casi exactamente a medio camino entre Houston y Dallas, lo que significaba que era una parada en el circuito de giras de músicos de Texas, y el joven Hopkins pasó su juventud en bailes locales tocados por luminarias del country y el blues de Texas que se dirigían entre las metrópolis.

Es aquí, como a menudo ocurre con los músicos de blues, donde la biografía y la creación de mitos se entrelazan. Según muchas biografías y entrevistas a lo largo de los años, la carrera musical de Hopkins comenzó a los ocho años, cuando se presentó en una actuación al aire libre del legendario Blind Lemon Jefferson. Con su guitarra a cuestas, Hopkins comienza a tocar en la parte trasera de la multitud, y Jefferson lo escucha, lo invita al escenario, donde los dos tocan algunos de los éxitos de Jefferson, y Hopkins se encamina en el blues. Es una historia demasiado buena para comprobarla, pero como señala Govenar, “Sam fue capaz de elevar su propia estatura y colocar una piedra angular en el mito que estaba creando para sí mismo.”

Para cuando era adolescente, Hopkins ya había actuado en garitos por dinero real, había hecho tiempo real en la cárcel y en cadenas y había comenzado a hacer giras con el progenitor del blues de Texas, Texas Alexander. Para principios de sus 30 años, se había convertido en un pilar en el Tercer Barrio del vecindario negro de Houston, una leyenda en los bares y garitos, y grabaría sus primeros discos para Aladdin Records, cuyo ejecutivo se acredita con nombrarlo Lightnin’. Llamaron a Hopkins y a su acompañante Wilson Smith “Thunder ’n’ Lightnin’” como una forma de promover la publicidad del dúo cuando viajaron a Los Ángeles para grabar. Ese nombre se quedaría con Hopkins por el resto de su vida.

Intentar describir lo que hace especial a Hopkins es más difuso que cuando se describe a los colosos como Muddy o Wolf o B.B.; su grandeza es más difícil de ver a primera vista y más difícil de apreciar. Incluso en sus canciones más lentas, su forma de tocar la guitarra es distintiva y rápida; sus riffs pueden ser errantes, pero sus dedos saltan como los de Chopin en un piano. Traería un sentido de picking rápido al blues que influenciaría oleadas enteras de bluesmen de Texas, principalmente Stevie Ray Vaughan y ZZ Top. Su fraseo a veces está en la estructura normal del blues de 12 compases, pero a menudo no lo está: A veces son 14 compases, a veces son 10 compases o menos. Es vanguardista, pero sigue sonando lo suficientemente normal como para no ser una locura escucharlo en una lista de reproducción moderna de blues en Spotify. Sus tempos a menudo coincidían con el calor pegajoso y agobiante de un verano en Houston. De la misma manera que DJ Screw se mudaría a Houston y llevaría el sonido del rap en una nueva dirección salvaje, Hopkins hizo lo mismo en los 40 con el blues.

Durante los primeros años de los 50, Hopkins luchó por abrirse camino en la escena musical de Texas y, en ese momento, rara vez tocaba fuera de Texas. Hacía escapadas a Cincinnati o California para grabar, pero apenas era capaz de reservarse shows en los viajes de ida y vuelta, debido a que su fama estaba mayormente relegada a la Calle Dowling en el Tercer Barrio. En 1954, grabó lo que sería su último sencillo en cinco años y empeñó sus guitarras, seguro de que su vida en el blues había terminado y que el dolor que se había provocado tratando de hacerlo como artista de grabación no había servido de nada.

Si no hubiera sido por el trabajo de unos pocos fanáticos dedicados del blues, la carrera de Hopkins podría haber muerto allí, en Houston. Sam Charters era un académico e investigador que escribía lo que se convertiría en The Country Blues, el primer libro en intentar verdaderamente catalogar el blues, cuando a mediados de los años 50 se introdujo a la música de Hopkins. Mientras estaba de viaje en Houston, él y el aficionado al blues y también historiador Mack McCormick comenzaron a buscar a Hopkins, tratando de grabar algunas de sus canciones para el álbum Folkways que acompañaría el lanzamiento del libro de Charters. Después de buscar en los bares de Dowling Street, finalmente encontraron a Hopkins, quien les dijo que sus guitarras estaban en una casa de empeño. Charters y McCormick solo tenían suficiente dinero para rescatar una de las guitarras de Hopkins de su prisión de empeños una mañana, así que eligieron la guitarra acústica. Esa misma tarde, hicieron que Hopkins grabara las 10 pistas que se convertirían en Lightnin’ Hopkins de 1959, su LP innovador de Folkways. No fue exactamente un regreso en el mismo sentido que Son House, Skip James o Mississippi John Hurt, ya que Hopkins estuvo fuera de la música por menos de cinco años, al menos en cera. Pero el álbum ayudó a iniciar el renacimiento del blues acústico, y pronto el proceso de “redescubrimiento” sucedería para una serie de otros artistas de blues.

Hopkins fue incluso más prolífico de lo que había sido en su etapa anterior; lanzaría unos 30 LPs solo en los años 60. Sabía por sus cinco años fuera que la música podía serle arrebatada en cualquier momento, así que golpeó el estudio con la misma venganza con la que golpeó el circuito de giras folk. Era lo suficientemente joven como para capitalizar realmente el renacimiento del blues de una manera que la generación mayor que él no podía; tenía 50 (o 51) cuando Lightnin’ Strikes salió, una década más joven, al menos, que cualquiera de sus contemporáneos del renacimiento del blues.

Sin embargo, Hopkins no era solo un favorito de los fans blancos del folk; también era un favorito de las audiencias urbanas negras de blues en Dallas, Houston y Nueva Orleans. Sus discos acústicos podían conseguirle reservaciones en el Carnegie Hall abriendo para Pete Seeger y Joan Baez, mientras que sus discos eléctricos le conseguían reservaciones en Los Ángeles y Chicago, donde se vinculó con la gente de Vee-Jay Records. Vee-Jay fue una de las primeras discográficas exitosas estadounidenses de propiedad negra, ya que se dirigía a los fanáticos del blues y el R&B con artistas como John Lee Hooker y Jimmy Reed. También fueron la primera discográfica estadounidense en arriesgarse con una banda del Reino Unido llamada The Beatles. Hopkins fue tan prolífico en esos días que se presentó en Gold Star Studios, el mismo estudio de Houston que lanzaría a George Jones, y grabó a menudo. Un par de sus sesiones únicas en Gold Star (una sesión individual en 1961 con una banda y una sesión más larga en solitario) se convirtieron en su debut con Vee-Jay. Llamado Lightnin’ Strikes, no fue el único título de álbum que jugaría con ese juego de palabras específico, ya que otro seguiría en 1966 en Folkways, después de que Vee-Jay cerrara sus puertas. Pero el Strikes de 1962 captura todo lo que hizo a Hopkins tan emocionante a principios de los 60 en lo que parecía un solo sistema meteorológico, abarcando sus modos y humores tan completamente como él los permitiría ser captados en una sola placa de vinilo.

Lightnin’ Strikes abre con el mayor éxito de Hopkins en Vee-Jay, uno de los dos cortes en el álbum que tienen una banda de acompañamiento, “Got Me A Louisiana Woman.” Respaldado por Elmore Nixon en el piano, Robert Ingram en la batería y un bajista olvidado por las arenas del tiempo, Hopkins desglosa una historia de una mujer que cocina sus comidas regulares en Luisiana, y lo bien que eso lo hace sentir, alabando sus virtudes y habilidades culinarias. Los versos tienen formas irregulares en longitud, y la banda parece estar siempre a punto de dejar de seguir a Hopkins. Pero la canción muestra la principal contribución a la guitarra de blues que hizo Hopkins y que fue copiada por los bluesmen de Texas como ZZ Top: el turnaround. Nadie podía entrar y salir de solos o versos mejor que Hopkins; sus riffs de turnaround suenan como un jugador de fútbol americano caminando de puntillas por una línea lateral, como un funambulista yendo a un pie en medio de una cuerda entre dos estructuras altas. La canción está audiblemente en peligro de estrellarse contra el lado de un edificio al menos cuatro veces, pero Hopkins la endereza y hace un giro brusco cada vez.

El resto del álbum es mayormente Hopkins solo, hablando su blues sobre sus riffs espaciosos, sonando como las praderas de Texas en las que creció. Govenar señala que Hopkins era experto en hacerse sonar triste y patético en el disco, para que coincidiera mejor con la situación desesperada de su audiencia, y eso se refleja en Lightnin’ Strikes. Está suplicando para volver a casa después de ser expulsado por ser un perro en “Want to Come Home,” está sin hogar y sin rumbo en “Walkin’ ’Round in Circles” y lamenta la desolación del clima de la Costa Este en “Heavy Snow.” Memorializa a un mapache particularmente esquivo que frustró a su perro de la infancia en “Coon is Hard to Catch,” y se toma un tiempo para denunciar el complejo militar-industrial estadounidense en “War Is Starting Again,” la única otra canción que presenta una banda, y un clásico en las protestas contra Vietnam de principios de los 60. Vee-Jay optó por añadir una gran cantidad de reverb a estas canciones después de que fueron entregadas por el productor de George Jones, Pappy Daily, pero no sería difícil creer que Hopkins grabó este álbum dentro de un silo de grano abandonado, donde eligió vivir sus días después de ser rechazado y abatido.

Lightnin’ Strikes fue el único LP que Hopkins hizo para Vee-Jay, ya que nunca se quedaba con un sello por mucho tiempo de todas formas, y pasaría sus últimos 20 años, antes de sucumbir al cáncer de esófago en 1982, tocando y grabando por todo el país y construyendo un inmenso cuerpo de trabajo. Lightnin’ Strikes es solo una nube en la atmósfera de su obra, pero proporciona un punto de entrada, un único retrato del artista como un iconoclasta del blues. Lightnin’ podría ser cualquier cosa que quisieras que fuera: el trovador acústico del blues, el sofisticado urbano tocando riffs eléctricos, el viejo bluesman sin suerte, pero acéptalo como es en Lightnin’ Strikes: solo un bluesman siendo él mismo, en su totalidad.