Public Enemy luchó por el poder y ganó

En 1989, Richard “Professor Griff” Griffin fue lanzado a una entrevista de última hora con The Washington Times. El líder de Public Enemy, Carlton “Chuck D” Ridenhour, no se presentó a la charla programada con el periodista David Mills, y la publicación tomaría lo que pudiera conseguir. Griff no rappeaba, escribía ni producía ninguna de las canciones del grupo en ese momento, pero, como Ministro de Información designado de Public Enemy y encargado de su unidad de seguridad S1W, era una figura terciaria que frecuentemente compartía el escenario con ellos. Su tendencia a hacer comentarios homofóbicos y antisemitas en entrevistas, que habían pasado desapercibidos antes, perseguiría al grupo cuando su último sencillo “Fight The Power” —que fue creado inicialmente para la película de Spike Lee de 1989 Do The Right Thing— bombardeó las ondas radiales.

Griff pasó la entrevista metiendo la pata, llamando a los judíos “malvados” y afirmando que financiaron el comercio transatlántico de esclavos, entre otras cosas. El grupo —compuesto por Chuck, el rapero y animador Flavor Flav, DJ Terminator X y su equipo de seguridad— estaba de gira cuando se publicó la charla, y la reacción fue rápida: La Organización de Defensa Judía pidió boicots de los álbumes de Public Enemy y organizó protestas en proyecciones de Do The Right Thing; los comentaristas en radio y televisión redujeron los mensajes afrocentristas del grupo a discursos de odio primitivos.

A medida que la controversia crecía, un grupo conocido por llevar la lucha al sistema estaba ahora adoptando una defensa cautelosa. Finalmente, Griff fue apartado del grupo después de que Shocklee y el presidente de Def Jam, Bill Stepheny, amenazaran con retirarse de un lucrativo contrato para el próximo álbum del grupo (Griff se reincorporó más tarde y se disculpó por sus comentarios). Siguió una serie de confusos comunicados de prensa y declaraciones que ponían en peligro el futuro de Public Enemy. Eventualmente, el grupo entró en un breve exilio autoimpuesto para quitar el foco de Lee, cuya película ahora estaba atrapada en el fuego cruzado.

Aún en su silencio, el fuego de “Fight The Power” continuaba chamuscando los bordes del racismo americano mientras estallaba desde los boomboxes JVC desde Roosevelt, Long Island, hasta Compton, California. Donde la producción en Nation of Millions vio a The Bomb Squad —el equipo de producción compuesto por Chuck, Eric Sadler y los hermanos Hank y Keith Shocklee— usar su estructura de beats de cocina para crear un bajo desgarrador con la menor cantidad de partes posible, “Fight The Power” estaba más interesado en un groove aserrado. “Quería que sintieras el concreto, a la gente pasándote, los coches que pasan, y el vrroom en el sistema. Quería la ciudad,” explicó Hank Shocklee a Rolling Stone. “Quería esa aspereza, la humedad, la vibración caliente y pegajosa de la ciudad.”

El “sonido del baterista funky” fue hecho para gotear como el sudor durante un caluroso verano neoyorquino y ser lo suficientemente agudo como para cortarte la oreja. La pared de sonido que Shocklee y The Bomb Squad crearon para “Fight the Power” es el tipo de que los productores modernos solo pueden soñar: hay 17 samples en los primeros 10 segundos. El beat es tan viscoso y mordaz como el Sprite de McDonald’s, del tipo que solo una voz tan clara y resonante como la de Chuck D podría esperar igualar. “Fight The Power” es una canción hecha para las multitudes “swingin’ mientras yo estoy cantando, dando lo que estás recibiendo“, para personas bailando al borde de una olla lista para desbordarse.

No hay mejor ejemplo de esto que al inicio del tercer verso de la canción, donde Chuck y Flav desatan siglos de frustración sobre dos clásicas figuras de la televisión: “Elvis fue un héroe para la mayoría, pero nunca significó nada para mí / ves, el muy jodido era un racista directo; simple y llano / Que se joda él y John Wayne.” Public Enemy había puesto su pie dentro del panteón musical Negro dos álbumes antes, pero “Fight The Power” fue el giro del talón que el grupo había estado buscando.

Chuck le dijo a Rolling Stone que, debido a que la versión extendida de la canción que incluye solos de saxofón del gran jazzista Branford Marsalis se presentó en la película tantas veces, tendría un mayor impacto que en la radio. Marsalis lo expresó de mejor manera: “Tenían la mejor herramienta de mercadeo del mundo. Tenían una película que la gente iba a ver dos o tres veces, que iba a estar por todo el mundo y aterrorizaba a los blancos de muerte —lo que aseguraba que iba a vender.”

La provocación del grupo a las audiencias blancas se entrelazó perfectamente con las reacciones de la audiencia a Do The Right Thing. Las tensiones eran altas después de los asesinatos policiales de Eleanor Bumpurs en el Bronx en 1984, Edmund Perry en Manhattan en 1985 y Yusef Hawkins en Bensonhurst, Brooklyn en 1986. Public Enemy, como muchos, quería acción. “Fight The Power” hablaba directamente a la ira justa que alimentaba Nueva York y la nación en general mientras el racismo y la muerte continuaban persistiendo en el resaca del fin del movimiento por los derechos civiles casi dos décadas antes. Fue un vistazo a la síntesis de ira y funk que vendría a definir Fear of a Black Planet.

En el proceso de crear su tercer álbum de estudio, Public Enemy todavía tenía mucho que demostrar. Las expectativas del sello tras el éxito de Nation of Millions y detractores en medio de la controversia de Griff aparte, el grupo estaba listo para entregar algo más enfocado e innegable que antes: “[Un] álbum profundo y complejo,” como más tarde dijo Chuck a Billboard.

El título Fear of a Black Planet fue inspirado por la Teoría de Confrontación del Color de la Dra. Frances Cress Welsing; el estudio postulaba que los blancos temían que la mezcla de las llamadas “razas,” que producía niños de color, significaría que los blancos eventualmente dejarían de existir. La escritura de Black Planet fue alimentada por todo esto así como por el deseo de hacer música que funcionara mejor en un entorno en vivo. Para The Bomb Squad, cucharadas de funk ayudarían a que la medicina pase mejor.

El primer sencillo del álbum, “Welcome to the Terrordome,” utiliza esta metodología para abrir la puerta a “el juego mental, Vietnam intelectual” que ocurre en la mente de Chuck —y, por extensión, en la de América Negra—. Tiene mucho de qué hablar: la controversia de Griff (“Disculpa hecha a quien le plazca / Aún así me tienen como a Jesús”); la idea de que no todos los de piel negra son parientes (“Cada hermano no es un hermano solo por el color / Podría bien ser un encubierto”); el asesinato muy reciente de Yusef Hawkins (“Nada es peor / Que el dolor de una madre por un hijo asesinado en Bensonhurst”). La canción es un recorrido por un campo de batalla carbonizado por las llamas del odio. La única cosa que impide que las heridas se agraven es el lecho de samples sobre el que Chuck rappea: “Escucha al baterista volverse malvado,” la cuarta línea de la canción, es tanto una declaración de intenciones como un llamado a la acción.

“Welcome to the Terrordome,” como Black Planet en su totalidad, está repleto de ideas de la Teoría de Liberación Negra y tributos a figuras revolucionarias como Malcolm X y Huey P. Newton que se filtran donde las canciones anteriores golpearon. La proyección del guerrero-predicador de la voz de Chuck sigue siendo tan clara como siempre, pero el mensaje tiene un impacto diferente sobre este collage de funk encontrado. Es el ideal platónico de la edutención, algo atrevido para mover tus pies, pero lo suficientemente preocupado y sincero para que el inevitable mensaje no resulte cursi.

El funk que buscaban no llegó fácil. A finales de los 80 y principios de los 90 fue una era sin precedentes para muestrear fuentes externas; los artistas no estaban obligados a obtener permiso de otros artistas ni a pagarles por usar su música, dando a los productores total libertad para tomar de cualquier material que desearan. Era un mundo sin las miradas vigilantes de los abogados de derechos de muestreo que se establecerían tras la demanda de Gilbert O’Sullivan contra Biz Markie en 1991.

Markie había muestreado algunos de los riffs de piano de la canción de O’Sullivan “Alone Again (Naturally)” en su propia canción “Alone Again” de su álbum de 1991 I Need a Haircut. Markie y su equipo, de hecho, contactaron a O’Sullivan como un gesto de buena fe, y cuando el músico rechazó la solicitud, el sello, Cold Chillin’, lanzó la canción de todos modos en un verdadero estilo hip-hop. O’Sullivan pronto los llevó a los tribunales, donde el juez Kevin Duffy falló en contra de Markie y le ordenó pagar $250,000 en daños y prohibió al sello vender la canción o el álbum. Duffy había apuntado sin querer a la cabeza del hip-hop y le cortó la arteria carótida. El muestreo tradicional, una vez la fuente de vida de la música rap, se volvería prohibitivamente, y costosamente, difícil para cualquier artista en el futuro.

Un futuro con restricciones en el muestreo era algo que Public Enemy había predicho que sucedería en la canción de Nation of Millions “Caught, Can We Get a Witness?” Aún así, no tenían tales preocupaciones mientras creaban en 1989. Según Chuck, Black Planet estaba lleno de entre 150 y 200 diferentes samples a lo largo de sus 20 pistas. El grupo revisó miles de discos en busca de samples durante la producción del álbum, formando lo que Hank Shocklee llamó “una línea de montaje de producción.” Shocklee examinaba discos desde la perspectiva de un DJ, Sadler desde la de un músico y Chuck añadía adornos antes de escribir letras para unir el tema del álbum. Se rumorea que Shocklee incluso pisoteaba los discos que planeaba muestrear si sonaban demasiado “limpios” de antemano. “Creíamos que la música no es más que ruido organizado,” explicó una vez. “Esa sigue siendo nuestra filosofía, mostrar a la gente que esto que llamas música es mucho más amplio de lo que piensas que es.”

Aunque la producción densa ya era el pan y la mantequilla de The Bomb Squad, Public Enemy los utilizó con un sentido de utilidad más agudo. El grupo no tuvo más que ira irónica hacia los críticos y disidentes que los atacaron mientras estaban abajo, especialmente durante el fiasco de Griff, y cada uno de los interludios del álbum pausa la acción para lanzar sal a sus ojos.

La canción de apertura “Contract on the World Love Jam” y la penúltima canción “Final Count of the Collision Between Us and The Damned” entrelazaron reportes noticiosos muestreados sobre el grupo dentro de los breaks y los rasguños de discos de Terminator X. “Incident at 66.6 FM” se hizo aún más específica, usando clips y llamadas de un debate acalorado entre Chuck y el presentador de radio Alan Colmes para responder a Los Viejos enmarcando sus quejas como el silbido de ermitaños ignorantes. Public Enemy quería ser entendidos, pero no estaban por encima de un buen retoque en la nariz. Además, la intención estaba clara: no dejes que nadie más que nosotros te diga quiénes somos.

Por encima de todo, Public Enemy estaba preocupado por la Negritud y cómo el mundo conspira para subyugarla o aniquilarla en cada giro. Black Planet no fue una excepción, indagando más a fondo los cimientos de un país construido por personas esclavizadas recastigadas como ciudadanos de segunda clase. El corte en solitario de Flavor Flav “911 is a Joke” lucha con la presencia policial en los vecindarios negros, que siempre tiende hacia niveles de incompetencia de Chief Wiggum o niveles de ideación violenta de Ronnie Barnhardt. Dos canciones examinan el dating interracial, lamentando a los negros que usan su supuesta preferencia por parejas blancas para escalar socialmente (“Pollywanacraka”) mientras preguntan a los blancos por qué tienen tanto miedo de “algún color en [su] árbol genealógico?” (“Fear of a Black Planet”).

“Anti-Nigger Machine” toma una línea de la canción de Nation of Millions “Black Steel in the Hour of Chaos” para confrontar a los censores de rap que malinterpretan la música de Public Enemy porque maldicen y podrían estar un poco enojados por el racismo. “Burn Hollywood Burn” aborda los estereotipos negros en el cine y la televisión con uno de los más dulces rechazos del álbum envuelto en un pie de página de historia del cine racista: “Algunas cosas nunca olvidaré, sí / Así que da un paso y busca esta mierda.” Los mensajes en Black Planet son tan potentes como lo fueron en Nation of Millions o incluso en el debut de Public Enemy de 1987, Yo! Bum Rush The Show. Black Planet está más interesado en la concentración, adaptando las grandes ideas del grupo en contenedores precisos y elaborados para un impacto máximo. Nation of Millions era disparo de postas; Black Planet era una bala de francotirador.

Los beats, aunque aún cacofónicos y con más samples que nunca, habían sido recortados para que la voz de Chuck sobresalga de manera diferente. No está operando por encima de la locura como lo hace en el destacado de Nation of Millions “Rebel Without a Pause,” con su infame sample de tetera. Por el contrario, el centro de Black Planet, “Power to the People,” ve a Chuck vociferar afirmaciones positivas sobre lo que suena como una interpretación rap de la escena ghettotech de Detroit. Los breakbeats en marcha alimentan casi cada canción, especialmente “Who Stole the Soul?” y “War at 33 ⅓.” La mayor parte de Black Planet está basada en beats que logran ser ruido organizado mientras fluyen a través de las palabras de Chuck y Flav como una corriente.

El contenido lírico de Fear of a Black Planet es, tristemente, más relevante que nunca. En 2021, más de 30 años después del lanzamiento del álbum, el racismo sigue siendo generalizado; Eleanor Bumpurs y Yusef Hawkins han sido reemplazados por Breonna Taylor, George Floyd y una eternamente rotativa lista de nombres; los ejecutivos de Hollywood se apoyan en el rap, la forma de música más popular del mundo, para determinar qué es lo que está de moda antes de quitarle la vida de sus huesos como Shang Tsung. Cualquier álbum que presente una cristalina canción eterna como “Fight The Power” —que ha inspirado a raperos desde Kanye West hasta Zack de la Rocha y billy woods— ya sería un clásico. Pero Black Planet reclama su lugar como un álbum revolucionario tanto en forma como en contenido.

Fue el último alarido de la Edad de Oro del muestreo, un álbum intrincadamente producido que aprovechó al máximo enormes paredes de sonido para desenterrar el rap del espacio donde colisionan el rock, el funk y el jazz. Es el álbum que inspiró a el rapero californiano Ice Cube a reclutar a The Bomb Squad para producir su álbum debut en solitario, AmeriKKKa’s Most Wanted. Ayudó a encender una ola de rectitud afrocentrista en el rap: primero con descendientes directos como People’s Instinctive Travels and The Paths of Rhythm de A Tribe Called Quest y de manera indirecta en el elegante groove de To Pimp a Butterfly de Kendrick Lamar y en la audaz confrontación astuta de la internet de Veteran de JPEGMAFIA. Más que nada, Fear of a Black Planet es el resultado de un grupo que casi perdió el control de su narrativa luchando por recuperarla de las mandíbulas de la entitatividad blanca. Public Enemy luchó contra el poder y ganó.