El jazz de protesta radical de Sonny Rollins

A finales de los años 50, Rollins operaba en un plano al que pocos artistas de jazz han llegado, y menos aún han logrado plasmar en vinilo. Saxophone Colossus para Prestige, Way Out West para Contemporary, y Volume 1 y 2, A Night At The 'Village Vanguard' y Newk’s Time para el potente sello de jazz Blue Note siguen siendo estrellas guías para cada nueva generación de músicos de jazz. Rollins ganó renombre como un improvisador cuyos solos eran interminablemente creativos, asombrosamente inventivos, melódicamente impecables y astutamente sardónicos (intenta imaginar a John Coltrane alguna vez poniéndose un sombrero de vaquero para la portada de un álbum). Un romántico de corazón que se jactaba de tener pulmones de fuerza ciclónica, Rollins combinó esa fuente de ideas con una resistencia tan incansable como las Cataratas del Niágara. Conocía las obras de sus predecesores al derecho y al revés, y no había estándar del cancionero que fuera demasiado cursi que no pudiera desempolvar y reconfigurar drásticamente. Sin embargo, siempre avanzaba audazmente hacia lo desconocido, como lo hizo con la impresionante composición de larga duración y a través de la composición que definió Freedom Suite, lanzada en el apogeo de su destreza a finales de los años 50 y el álbum más controvertido de su ilustre carrera.

“¿Por qué lo hice?” Rollins le dijo a Hilton Als en 2016. “Porque estaba tratando de llevar la conciencia negra a la gente.” Su discográfica, Riverside, se asustó de inmediato, en gran parte debido a las notas del álbum de Rollins que incluían la incisiva observación de que la cultura estadounidense es “cultura negra”. Sin embargo, por esa contribución, “el negro... está siendo recompensado con inhumanidad.” La discográfica retiró el disco, y cuando finalmente fue reeditado cuatro años después, Freedom Suite fue relanzado como Shadow Waltz. La portada audaz del original, con un Rollins con el pecho descubierto junto a una serie de columnas espaciadas de tal manera que sugerían barras de prisión, fue reemplazada con un Rollins en esmoquin. El orden de las canciones fue reestructurado, las notas del álbum, eliminadas, y su declaración grabada más poderosa hasta la fecha fue relegada al lado B. Y así, en el siglo XXI, Rollins se encontró —casi medio siglo después de hacerlo en 1958— defendiéndose a sí mismo y su trabajo de ser borrado de la narrativa: “Fue un intento de introducir algún tipo de orgullo negro en la conversación de la época,” escribió a los editores de JazzTimes. “Esa fue mi historia.”

Nacido en la cocina de un edificio de vecindad en el sexto piso de un edificio de apartamentos en la Calle 137 Oeste, la familia de Walter Theodore Rollins residía cerca de dos de las iglesias más influyentes de Harlem: la iglesia Mother AME Zion y la iglesia bautista Abyssinian del reverendo Adam Clayton Powell Sr. Los sermones de Powell Sr. a menudo hablaban del racismo y la marginación que sentía su congregación, un sentimiento que se trasladaba al hogar de los Rollins. Una familia fuerte y orgullosa de las Indias Occidentales que había emigrado a Estados Unidos, la abuela de Sonny, Miriam Solomon, era “muy militante”, recordó a periodista Hugh Wyatt. “Ella estaba metida en Marcus Garvey y Paul Robeson.” La bandera nacional africana colgaba en la casa y Rollins, de joven, recordaba a los oradores de tribuna en la Avenida 125 y Lenox en el corazón de Harlem. “No entendía del todo todo el discurso de peso de los oradores, pero entendía lo suficiente como para saber que el hombre negro en Estados Unidos sufría enormemente por el racismo y que se debía hacer algo al respecto.”

Rollins pasó por todas las pruebas y tribulaciones como muchos músicos afroamericanos de su generación, un prodigioso talento para el saxofón cortado por un debilitante hábito de heroína que lo llevó primero a la isla de Rikers (por un cargo de robo a mano armada) y luego a la granja narcótica de Estados Unidos en Lexington, Kentucky, donde finalmente lo dejó para siempre. Desde allí, su estrella ascendió. Adyacente a ese ascenso, también hubo un movimiento social sísmico en todo el país. El 17 de mayo de 1954, la Corte Suprema de los EE. UU. dictó decisiones en Brown v. Board of Education, Topeka, Kansas y Bolling v. Sharpe, fallos que derogaron la absurda idea de “separados pero iguales” y prohibieron la segregación en las escuelas públicas, respectivamente. Y con eso, la guerra por los derechos civiles comenzó. Y fue una guerra, con el espantoso asesinato de Emmett Till en agosto de 1955 y Rosa Parks negándose a ceder su asiento en el autobús más tarde ese año, solo dos de las batallas que estaban por venir.

Fue a finales de los años 50 que la fortaleza inculcada en Sonny por su abuela comenzó a florecer. Como le dijo a The Atlantic en ese momento: “No se puede tener jazz sin protesta. Protesta puede ser una palabra demasiado estrecha para aplicarla a hombres como Basie, Ellington y Hawkins. Pero llevándose con orgullo, simplemente actuando como hombres, [ellos] influyeron en chicos más jóvenes como yo.” A pesar de ser una estrella internacional y una celebridad en su ciudad natal de Manhattan, Rollins alcanzó un punto de ruptura. “No importaba a los propietarios, seguía siendo un n-----,” le dijo a Wyatt sobre ser bloqueado para obtener el apartamento que quería. “Esta es la razón por la que escribí las notas y grabé la suite.” Freedom Suite fue la protesta de Sonny Rollins, pero es singular en el campo, en que no necesitaba pronunciar una palabra ni emitir un rugido pleno a través de su lengüeta. No es un puño levantado, y nunca necesita gritar. Freedom Suite es tan desarmante que puede que no lo reconozcas como un himno de protesta en absoluto.

Sentadas, boicots y manifestaciones agitaban el país cuando Sonny Rollins reservó tiempo con el productor Orrin Keepnews, armando una sección rítmica sin piano que había estado desplegando desde Way Out West. Pero el bajista Oscar Pettiford y el baterista Max Roach eran quizás la sección rítmica más formidable de la era, respetados compositores por derecho propio e improvisadores cautivadores sin importar la fecha de la sesión. Juntos, los tres habían grabado un álbum clásico de Thelonious Monk, Brilliant Corners, y también una enérgica sesión con Kenny Dorham. Pero cuando la sesión en los estudios de grabación WOR comenzó, Rollins no estaba allí. Y cuando finalmente llegó horas más tarde, como escribió Keepnews años después, el saxofonista estaba “impaciente e inquieto... tuvimos que lidiar con un número inusual de inicios falsos y tomas abruptamente interrumpidas.”

El trío grabó algunos estándares ese día, dos de ellos en tiempo de vals. Como era su talento, Rollins extrae nueva emoción de clichés como “Someday I’ll Find You” de Noel Coward y “Til There Was You” (seis años después abordada en el primer álbum de los Beatles) del musical The Music Man. Roach y Rollins se reincorporan fácilmente a una dinámica que perfeccionaron tras años de sesiones en el alto y tocar juntos con el trompetista Clifford Brown, como cuando los dos corren juntos en una animada interpretación del éxito de Tommy Dorsey “Will You Still Be Mine.”

Pero como Orrin Keepnews recordó, fue una sesión bastante estándar, quizá incluso subestándar. Sus hojas de grabación listan un “original sin título” que dura menos de ocho minutos, pero no había “ninguna referencia distintiva... a la extensa obra que se convertiría en el punto focal y la pieza titular del álbum.” Frustrado con cómo había ido ese día, Keepnews se retiró de la sesión adicional que produjo la pista titular.

Pocos son los testigos de cómo surgió el extenso y asombroso “Freedom Suite”. Mientras que la sesión inicial se tambaleó en arranques y paradas, cuando se reunieron casi un mes después en marzo, Rollins-Pettiford-Roach estaban totalmente sincronizados y telepáticos. Tocada sin interrupción a través de cuatro secciones distintas llenas de cambios de tempo y giros, se extiende bien más allá de los 19 minutos, pasando de una marcha rápida a una balada calmada, formas contemplativas de blues a workouts esbeltos de bajo y batería antes de volver al bop ardiente. Construida a partir de una melodía simple y persistente que casi parece un canto de patio de recreo o un llamado de vendedor ambulante, Rollins desarma continuamente los acordes y los reacomoda en nuevas formas sobre la marcha mientras Pettiford y Roach proporcionan un acompañamiento flexible y vibrante.

El trío hace que cada bloque de la “Suite” sea similar pero completamente distinto, como si paseara libremente por Harlem. Es una jam alborotada en Minton’s y abatidos en la Plaza A. Philip Randolph, tan ocupada como la Calle 125 a mediodía y tan silenciosa como Strivers Row en las horas de la madrugada. El solo de Pettiford en el minuto 11 es lírico y providente, el centro resonante de la sección de balada, el mismo corazón de la “Suite”. Pero casi cualquier ocasión para que el bajista y Roach interactúen chisporrotea con juego polirrítmico, bajando el pulso casi hasta el asfalto antes de volver rápidamente a la alineación alerta, como cuando saltan de esa balada humeante al acto final furioso de la canción. Por brillante que sea Rollins en toda la pieza, saborea los momentos en que se retira y los otros dos miembros de la banda conversan. Roach y Pettiford sombrean y sostienen a Rollins mientras él encarna esta amplia gama de estados de ánimo, caprichos y estados emocionales.

El álbum sirvió como plantilla para cómo los músicos de jazz podrían transmitir la conciencia negra en su música, y poco después los compañeros de Rollins dieron voz a su propia ira, resentimiento, desesperación y exasperación. Dentro del año, Charles Mingus ladraría las nociones racistas y fascistas del gobernador de Arkansas, Orval Faubus, con “Fables Of Faubus”. Aunque Columbia se resistió a ese conjunto original de letras, poco más de un año después se pudo escuchar en su totalidad la hilarante evisceración vocal del gobernador en Presents Charles Mingus.

El propio Roach pronto se dispuso a protestar a su manera. Trabajando con el letrista Oscar Brown Jr., la leyenda del saxofón Coleman Hawkins y Abbey Lincoln, la nueva novia de Roach, cantante de clubes de cena, grabaron We Insist! Freedom Now Suite dos años después. Él y Lincoln pronto dirigieron su atención a su propia declaración de autocomplacencia, Straight Ahead de 1961, marcando un cambio de dirección para muchos músicos y cantantes, el fin de los músicos afroamericanos como meros entretenedores del status quo.

También marcó una divergencia entre estos dos titanes del bop. Rollins y Roach disfrutaron de un tiempo fértil tocando juntos, pero Freedom Suite fue una bifurcación en el camino para ambos. No hay duda de que a Rollins le molestaba que su baterista tomara el título para su propia Suite, pero Rollins era conocido por ser especialmente exigente con sus bateristas. Cualquiera que fuese la razón, ese día en los estudios de grabación WOR terminó su relación profesional. La música de Roach en la era de los derechos civiles se volvió más militante, más enojada (el clímax de Freedom Now Suite es el rugido pleno de Lincoln). Y el ardiente jazz que llegará en los 60 se alinea con ese enfoque. En el fondo de la cuestión había un enfoque distinto del problema de ser negro en Estados Unidos. El propio Malcolm X y el reverendo Martin Luther King, Jr. no estaban de acuerdo con la ruta del otro, y lo mismo ocurrió con Rollins y Roach.

Freedom Suite suena como el camino no tomado. Él mismo nunca se acercó a una composición o grabación tan ambiciosa nuevamente. (Como confesó a Keepnews, “toda grabación es una experiencia traumática”). Tuvo dos sesiones de grabación más ese año, antes de desaparecer de la escena del jazz completamente durante los siguientes tres años. Recompensado con inhumanidad en la sociedad estadounidense en general, donde la ira podría parecer la reacción más accesible, Sonny Rollins en su lugar optó por ir alto. Abraza las “multitudes” de Walt Whitman así como los “I, too” de Langston Hughes, Freedom Suite proclama con orgullo su libertad de ser negro y humano.