Die wunderbare Polarität von 'Für das Wohl des Liedes'

Ob seine Alben von einem Vater oder älteren Geschwisterkind weitergegeben, von einem Algorithmus empfohlen oder wie ein Blitzschlag an einer Hörstation entdeckt wurden, der schnelle Schlag von Van Zandts poetischer Klarheit ist zu einer Konstante im musikalischen Erwachsenwerden geworden. Seine tiefgründigen und schlichten Kompositionen für Gitarre und Gesang, die sich auf Liebe, Herzschmerz und Prüfungen konzentrieren, sind ein wesentlicher Bestandteil des amerikanischen Kulturschatzes und ziehen unweigerlich Aufmerksamkeit auf sich.

Doch so gefeiert der Folksänger aus Fort Worth, Texas, auch ist, so oft sein Name zusammen mit Bob Dylan oder Woody Guthrie genannt wird, bleibt der Pfad zur Entdeckung und die Beziehung zu jedem Lied äußerst persönlich – ein privater Waggon, der auf den Schienen der selbstevidenten Wahrheit summt. Eine Einraumhütte in einer gemeinsamen Landschaft, die aus der Feder eines Landstreichers stammt. Das Auffinden von Liedern wie „Waiting Around to Die“, „Pancho & Lefty“ und „I’ll Be Here in the Morning“ wirkt wie Seiten in einer Anthologie verwandter, aber völlig individueller Geschichten.

Vielleicht liegt es daran, dass Van Zandts Worte, hoch kalkuliert und doch täuschend schlicht, nicht nur zum Zuhörer sprechen. Seine Worte sprechen durch alle, die sie hören. Und so flehen seine Werke, so weitreichend und universell sie auch geworden sind, danach, Besitz ergriffen zu werden. Es ist eine Liebessprache, die von allen verstanden wird, die sie finden, aber eine, die sich für diejenigen, die sie nicht kennen, äußerst schwierig übersetzen lässt. Wie kann man die klugen und notwendigen Beobachtungen von zwei Wellensittichen namens Loop und Lil wirklich begreifen, wenn man nicht Van Zandt gehört hat, von der schlichten Bühne und dem leisen Geplapper eines winzigen Nachtclubs oder einer zerkratzten CD.

Das verstanden seine frühesten Fans besser als jeder andere. Vielleicht deshalb bleibt sein erstes Studioalbum, For the Sake of the Song, ein Streitpunkt für jeden, der Townes Van Zandt außerhalb der Rillen dieser LP entdeckt hat. Townes Van Zandt, der Songwriter, war das Gegenteil von Schnickschnack, und so klingt ein Album mit solchen Verzierungen, wie dieses sie in Hülle und Fülle hat, bei Puristen – wenn auch ungerecht – falsch. Im Kontext betrachtet ist For the Sake of the Song jedoch eine wunderschöne Studie in Polarität. Jeder Anker ist ein Künstler aus völlig unterschiedlichen Hintergründen, vereint unter dem tiefgreifenden Einfluss der Songkunst.

Wie jeder Fan, aus irgendeiner fernen Ecke der Welt, der jemals die Wahrheit in diesen Liedern gespürt hat, bleibt deren Bedeutung und die Art und Weise, wie diese Bedeutung in die Welt übersetzt wird, offen für Interpretationen. Aber ihr Eindruck ist unvergänglich. Dasselbe gilt für den Mann, der die Lieder schrieb, und den Mann, der sie zu einem Album zusammenstellte.

Im Jahr 1965 war Townes Van Zandt ein 21-jähriger College-Abbrecher, der ein paar Mal für den berühmten Bluesmusiker Lightnin‘ Hopkins im Jester Lounge in Houston, dem Zentrum der Texanischen Folk-Musikkultur, eröffnet hatte. Obwohl der Club oft größere Namen anzog, die nach ihrem Hauptauftritt in einem örtlichen Theater vorbeischauten, gehörten 1966 Van Zandt, sein neuer Freund Guy Clark, „Mr. Bojangles“-Autor Jerry Jeff Walker – der gerade aus New York gekommen war – und Folk-Humorist Don Sanders zu den Stammkünstlern des Jester. Sie verdienten etwa 10 Dollar pro Nacht.

Einheimische Zuschauer erwarteten bei Van Zandt Einfachheit, Klarheit und ein wissendes Augenzwinkern. Obwohl er herzergreifende Zeilen wie „If you ever come to Denver / Mama please don't try to find me / All you do is just remind me / Of the way you let me down“ vortrug, riss er auch Witze und sang über gescheiterte Versuche, Kampfsport zu erlernen. Geschichten zu erzählen war Teil des Auftritts, und für Van Zandt, der seine Kunst von früh an so ernst nahm, wurde die komische Erleichterung von der Bühne notwendig. Seine häufigen und unterschiedlichen Zustände der Trunkenheit konnten dabei nicht geschadet haben.

Stammgäste des Clubs, die den Verstand hatten, den gutaussehenden Songwriter mit der Bohnenstange, der eine studierte Liebe zum Blues hatte und eine lyrische Weisheit, die sein junges Alter Lügen strafte, zu bemerken, waren dieselben Leute im Publikum bei der allerersten Aufnahme von Van Zandts frühesten Werken, einem oft getauschten Bootleg, das 2004 offiziell unter dem Titel Live at the Jester Lounge Houston, Texas 1966 veröffentlicht wurde.

Die 13 Tracks des Albums bestehen aus Coverversionen und einigen Originalen wie „Colorado Bound“ und „Talkin‘ Karate Blues“, die zwei Jahre später für For the Sake of the Song aufgenommen wurden – einfach über minimalem Gitarrenpicking gesungen und mit Beifall und Rufen des Publikums bedacht. Der junge Van Zandt war eine feste Größe unter den Folk-Musikfans im Jester, einer marginalen Szene im Niedergang. Als Freund und zukünftiger Mitarbeiter Rex „Wrecks“ Bell 1969 seinen neuen Club The Old Quarter eröffnete, wurde Van Zandt zu einer Legende in Houston und brachte die Folk-Musik bei den hippen und aufgeweckten Einheimischen wieder in Mode. Dazwischen knüpfte Van Zandt eine langjährige Arbeitsbeziehung zu einem berühmten Produzenten aus Nashville.

Ein ehemaliger Tontechniker der Sun Studios, dem man die Entdeckung von Jerry Lee Lewis und das Schreiben von Johnny Cashs Hit „Ballad of a Teenage Queen“ zuschreibt, entdeckte „Cowboy“ Jack Clement Van Zandt zufällig. Wie Clement im Vorwort zu I’ll Be Here in the Morning: The Songwriting Legacy of Townes Van Zandt erinnert, führte ihn eine Reise nach Houston mit einem Freund in ein örtliches Studio, wo der Besitzer Clement einige Liveaufnahmen des jungen Songwriters vorspielte, einer festen Größe im Jester und im Sand Mountain Coffeehouse. Sein unmittelbarer Gedanke war, eine Platte zu machen, obwohl er sich über die Art des Klangs, den er hörte, unsicher war. Van Zandt war nicht Dylan, der gerade sein Album John Wesley Harding im Columbia-Studio in Nashville aufgenommen hatte. Und er war sicherlich kein Country-Künstler, Clements tägliches Brot. Trotzdem war das, was er hörte, unglaublich besonders.

Im Dokumentarfilm Be Here To Love Me erinnerte sich Van Zandts erste Frau Fran daran, dass er „Waiting Around to Die“, sein schönstes Bauchgefühl, in ihrem ersten Apartment in einem winzigen begehbaren Schrank schrieb, den er als Studio beschlagnahmt hatte. Inmitten dessen, was sie für das bohèmishe Glück der frisch verheirateten hielt, schrieb er die Zeilen:

“I came of age and I found a girl

in a Tuscaloosa bar

she cleaned me out and hit it on the sly

I tried to kill the pain, bought some wine

and hopped a train

seemed easier than just waitin' around to die.”

Es ist ein Weltbild, das Van Zandt im selben Dokumentarfilm so geschickt abschloss. „Ich denke nicht, dass sie alle so traurig sind“, sagte er über seine Lieder. „Ich habe ein paar, die nicht traurig sind, sie sind hoffnungslos. Über eine völlig hoffnungslose Situation. Und der Rest ist nicht traurig, es ist einfach so wie es ist.“ Und die Lieder, die er in jenen Tagen schrieb und aufführte – nur ein dünner Junge mit einer Akustikgitarre – ein Hippie-Cowboy, wie Van Zandt oft sagte, waren die Verkörperung dieser Ansicht.

Als Clement und Van Zandt im April 1968 in Bradleys Barn in der Nähe von Nashville aufeinandertrafen, arbeiteten beide Männer instinktiv. Van Zandt brachte „Waiting Around To Die“, „Tecumseh Valley“, „Sad Cinderella“ und andere Kompositionen einer bekümmerten Art mit – herzzerreißend, niedergeschlagen, „einfach so wie es ist“, als ob der Mann, der sie schrieb, irgendwie weit in seine Zukunft geblickt und dann rückwirkend aufgeschrieben hätte, was er sah. Diese weisen und skelettierten Meditationen kamen nur mit einer akustischen Gitarre und seinen südlichen Artikulationen.

Für Clement, den Mann, der die Mariachi-Hörner in „Ring of Fire“ arrangierte und eine Reihe von Charley Prides Pop-Crossover-Hits produzierte, bedeutete die Arbeit in Bradleys Barn das Hinzufügen von Streichern, Backgroundsängern, Hall und sogar einem Cembalo. Für Van Zandt, der sich nur um das Songwriting kümmerte und noch nie in einem Studio gewesen war, bedeutete dies, den Experten zu vertrauen. Und heute liegt in diesem Stammbaum und in diesem Vertrauen Schönheit. Diese beiden gegensätzlichen Enden trafen sich in der Mitte. Dass das Album live mit einem Drei-Spur-Gerät aufgenommen wurde, ist ein Zeugnis für das Bauchgefühl und die Umsetzung jedes Mannes, so unterschiedlich ihre Methoden und Ansätze auch gewesen sein mögen.

Jahrzehnte nach der Veröffentlichung im Dezember 1968 gaben beide Männer ihre Unzulänglichkeiten bei diesem ersten Versuch einer Zusammenarbeit zu. Clement hatte gesagt, dass er vielleicht ein paar Tracks überproduziert habe. Der Hall auf Van Zandts Stimme sei vielleicht etwas zu dick, und das Cembalo auf „Sad Cinderella“ sowie die Hintergrundstimmen auf „Velvet Voices“ ein bisschen zu übertrieben. Van Zandt gestand ebenfalls, dass er etwas mehr hätte sagen sollen. Aber diese Versionen von „Waitin‘ Around to Die“ und „I’ll Be Here in the Morning“ sind so episch und filmisch, wie es die ikonischen Texte verdienen. Die tragische Eindringlichkeit von „Tecumseh Valley“ und dem Titeltrack lässt immer noch die Knochen erzittern.

Heute besteht For the Sake of the Song als eine Sammlung zeitloser Lieder und ein Album, das sowohl fokussiert und unsterblich als auch opulent ist. Der Lauf der Zeit und neue Generationen von Fans haben dabei geholfen, vergangene Puristen zu beruhigen; dieses Album hat Epochen überdauert. Heute sind die Pole der Houstoner Folk-Ikone und der Nashville-Royalität von Clement und Van Zandt nicht nur wertvoll, sondern entscheidend.

Townes Van Zandts Debütalbum, For the Sake of the Song, ist das Album des Monats für Vinyl Me, Please Essentials.