Zählen bis Boogaloo: Willie Bobos 'Uno Dos Tres 1•2•3'

Es ist heutzutage leicht, ein Cover-Song aus Prinzip abzulehnen. Mit Ohren, die nach der Jahrtausendwende durch Interpolationen, durch endlose Streaming-Playlisten, die sich den aufgenommenen Neuinterpretationen widmen, und durch ein unersättliches Online-Inhaltstier, das ihnen neue Geschmäcker des Vertrauten füttert, vorwegnehmend zynisch geworden sind, fühlt es sich irgendwie richtig an, einen Künstler dafür zu verurteilen, dass er auf dem Erfolg eines anderen aufspringt. Jeder Klick auf ein ironisch elektronisches Dolly-Liedchen, eine country-inspirierte Darstellung von Beyoncé, einen von Bowie inspirierten Mambo, sogar eine treu ausgeführte Velvets-Interpretation, macht den Zuhörer ein bisschen tauber.

Historisch gesehen haben jedoch Covers die Musikbranche am Laufen gehalten. Jazz- und Pop-Standards haben diese Top-Level-Genres jahrzehntelang geprägt, Verbraucher verblüfft und angezogen, die sonst vielleicht nicht bereit gewesen wären, mit ihrem hart verdienten Geld und ihrem hart erkämpften Diebesgut den Sprung zu wagen. In Anbetracht des gebührenden Respekts gegenüber dem internen Think Tank von Motown hingen so viele der ikonischen R&B-Platten des Labels von diesem Format ab, wobei viele Künstler der Marke inzestuös dieselben Melodien teilten, in der Hoffnung, die anderen zu übertreffen. Labels wie Blue Note und Verve waren nicht nur kommerziell auf Songs angewiesen, die speziell für das Jazz-Idioms geschrieben wurden, sondern auch aus Broadway und Hollywood. Während die Schriftsteller hinter diesen Standards möglicherweise viel Geld mit den nachfolgenden Covers verdient haben oder auch nicht, angesichts der notorischen Schattierungen der Branche, lebte das Material selbst und gedieh in den Händen und Kehlen derjenigen, die es angepackt haben.

In den 1960er Jahren florierten Alben, die entweder ganz aus Covers bestanden oder überwiegend von ihnen dominiert wurden, und der Spanische Harlem-Geborene Willie Bobo ging mit dem Fluss. Für den Puerto Ricanischen Perkussionisten's 1965er Werk Spanish Grease, sein erstes für Verve als Bandleader, wandte er sich an die Billboard-Charts nach brauchbarem Albumfutter und gab lateinisch angehauchte Varianten auf zertifizierte Hits der Zeit wie „Hurt So Bad“, berühmt gemacht von der Doo-Wop-Truppe Little Anthony and the Imperials, und „It's Not Unusual“, immer noch einer von Tom Jones’ größten Hits. Abgesehen von einem lebhaften, titelgebenden Original, das zusammen mit dem Kornettisten Melvin Lastie geschrieben wurde, ergänzte Bobo die Platte mit Jazzstücken, die von Harold Ousley und dem damals verstorbenen Oscar Pettiford geschrieben wurden, alles aufgenommen im wichtigen Studio des Ingenieurs Rudy Van Gelder in New Jersey.

Bobos Fähigkeit, so geschmeidig zwischen Soul und Jazz auf Spanish Grease und seinem gleichgesinnten Boogaloo-Nachfolger Uno Dos Tres 1•2•3 im folgenden Jahr zu wechseln, war das Produkt aus etwa einem Jahrzehnt Aufnahmen anderer Leute Songs. In den 1950er Jahren spielte er zusammen mit dem in Kuba geborenen Conguero Mongo Santamaría in Tito Puente’s Band und trat 1956 auf Puente In Percussion für Tico Records auf, einem New York City-Label, das auch Platten anderer Mambo-Könige der Stadt, Machito und Tito Rodriguez, herausbrachte. Inmitten des Mambo-Wahns dieser Dekade rekrutierte Vibraphonist Cal Tjader sowohl Bobo als auch Santamaría, um in seinem Quintett an einer Reihe von Fantasy Records-Alben mitzuwirken, einschließlich Latin For Lovers und Más Ritmo Caliente. Er nahm auch mit den Pianisten George Shearing und Mary Lou Williams auf, wobei Letztere anscheinend William Correa in seiner Jugend seinen Spitznamen und Bühnenname gegeben hatte.

In den 1960er Jahren bewies Bobo, dass er ein Jazz-Fixpunkt war, und wenn man bedenkt, wie stark Bandleader und Sessionmusiker sich damals auf ihn stützten, sollte sein Name viel häufiger auftauchen, wenn die Schlagzeuger der Ära diskutiert werden. Herbie Mann, Sonny Stitt und Don Wilkerson zählen zu den Bandleadern, die nach lateinischem Flair oder dem Geschmack von Bossa Nova suchten und ihn immer wieder wählten. Letztere Genre-Kategorie war zu Beginn des Jahrzehnts äußerst angesagt, und so zierte sein Imprimatur die Chancen ergreifenden Platten wie Miles Davis’ Quiet Nights mit Pianist Gil Evans. Er arbeitete auch weiterhin mit Tjader zusammen, einschließlich des 1965er Hits „Soul Sauce“.

Die Liste der Jazzmusiker, mit denen Bobo in diesem Jahrzehnt und bis in die 1970er Jahre spielte, ist bemerkenswert vielfältig. Nat Adderley, Benny Golson, Grant Green, Gabor Szabo und Clark Terry engagierten ihn alle für ihre Alben. Später, als Plattenchefs in ihren Archiven gruben und unveröffentlichte Aufnahmen ihrer früheren Kataloge ausgruben, erhielten wir weitere Hinweise auf seinen Einfluss im Jazz. Er tritt dreimal auf dem 1980er Landslide auf, einem Dexter Gordon-Set für Blue Note, das aus einer Handvoll Sessions zwischen 1961 und 1962 stammt, nicht lange bevor der Tenorsaxophonist sein wegweisendes Go für das Label veröffentlichte.

Nicht jeder, der Bobo suchte, nutzte ihn auf vorhersehbare Weise. Aufgezeichnet nur Monate nach Davis’ Seven Steps to Heaven Sessions im Jahr 1963 sowie seinen eigenen für My Point of View, lud Herbie Hancock den visionären Inventions & Dimensions ein, ihn zusammen mit dem Perkussionisten Osvaldo „Chihuahua“ Martinez und dem Bassisten Paul Chambers für ein unkonventionelles improvisatorisches Vorhaben zu engagieren. Hier ließ der Pianist die Rhythmusspieler führen, und während Bobos Schlagzeugspiel von der kubanischen Musiktradition geprägt ist, ist es in keiner Weise daran gebunden.

Hancock gab dem Boogaloo natürlich ein Taufgeschenk mit dem Eröffnungsstück „Watermelon Man“ aus Takin’ Off aus dem Jahr 1962. Mit dem Segen des Pianisten nahm Santamaría später in demselben Jahr eine Version auf, die bald sein Markenzeichen wurde. Obwohl die ursprüngliche bluesbasierte Nummer keine offensichtliche Verbindung zu lateinischen Musiktraditionen aufwies, erkannte der Conguero das Potenzial für Variationen bei einem Auftritt in einem Supper Club in der Bronx und verwandelte sie in das Prototyp für den jazzigen lateinischen R&B-Hybrid, der bald die Nation überfluten würde.

Bobo spielte vielleicht nicht die Timbales auf Santamarías „Watermelon Man“ — das tat Francisco „Kako“ Bastar, ein fester Bestandteil von Alegre Records — aber er sprach dieselben musikalischen Dialekte wie sein Kollege und häufiger Bandkollege. In der Tat definierten und trieben die Klänge der oberen Stadt den Boogaloo, ein Genre, das er mit Größen wie Ray Barretto und Pete Rodriguez teilt. Auf eine Weise markierte diese dann neu aufkommende und oft zweisprachige Mischung, die in den mittleren bis späten 1960er Jahren populär war, einen Bruch mit der afro-kubanischen Orthodoxie, die viele der lateinischen Musik, die ihr voranging, charakterisierte und gab puertoricanischen Praktikern wie Bobo mehr Spielraum. Man kann diese Befreiung in den Arbeiten von Joe Cuba hören, dem spanischen Harlem Conguero hinter den wegweisenden Boogaloo-Singles „El Pito (I’ll Never Go Back to Georgia)“, die Dizzy Gillespies „Manteca“ interpoliert, und der vollständig englischen „Sock It To Me“. In ähnlicher Weise schwingt Rodriguez’ „I Like It Like That“ mit einem tieferen Soul-Touch, um eine Phrase aus Barretto’s Songbuch zu entlehnen, wie auch Ricardos Rays „Colombia’s Boogaloo“.

Den Weg zu Uno Dos Tres 1•2•3 zu kennen, sowie den Kontext seiner Entstehung in einer Boom-Zeit für Nuyorican-Musiker, verleiht diesem hochgradig angenehmen Album von 1966 eine Tragweite, die das flüchtige Zuhören nicht offenbaren würde. Wieder einmal könnten Ihre sichtlich abgestumpften modernen Ohren die Inhalte hier als zu kitschig oder sonst in Neuheit getränkt empfinden. Dabei ignorieren Sie jedoch die Bedingungen, unter denen dieses Werk entstand und tun dem, was er und seine Boogaloo-Kameraden erreicht haben, Unrecht, das darin bestand, ein neues Pop-Format zu schaffen, das einen schmackhaften klanglichen Eintopf aus legitimen und gelebten Einflüssen widerspiegelt.

Von Anfang an hinterlässt Uno Dos Tres 1•2•3 wenig Rätsel über die Natur seines Inhalts. Das eröffnende Instrumental „Boogaloo In Room 802“ wischt jeglichen verbliebenen Staub mit einem durchaus peppigen Shuffle ab. Wieder im Van Gelder Studio, führt Bobo seine Band durch eine Reihe von Covers und, genau wie auf Spanish Grease im Jahr zuvor, spiegeln die Auswahl eine bewundernswerte, eklektische Bandbreite wider. Übernommen auf dieser letzten Platte, erweisen sich die Brooklyniten Little Anthony und The Imperials erneut als würdiges Inspirationsmaterial mit „Goin’ Out Of My Head.“ Obwohl es die Verszeilen mit Clarence Henrys eindringlicher Gitarre auswechselt, hat Bobo vielleicht etwas Wertvolles aus der Erzählung hinter „Come A Little Bit Closer“ von Jay And The Americans aus Queens herausgezogen. Außerhalb der fünf Stadtbezirke beansprucht er die Beatles’ Rubber Soul-Ballade „Michelle“ und macht sie fast unrecognizable, während seine Version von St. Louis Soul-Sängerin Fontella Bass’ „Rescue Me“ genug von ihren Markenzeichen aufweist, damit die Zuhörer sie erfassen können.

So viel von Uno Dos Tres 1•2•3 trägt einen hellen und lebhaften Klang, wie man es von Musik erwartet, die mit vorhergehenden lateinischen Musik-Wahnsinnkeiten in Verbindung gebracht wird. Doch wenn „I Remember Clifford“ auftaucht, dessen Melodie des Cornetisten Melvin Lastie von subtiler, gedämpfter Percussion unterstützt wird, erinnert die kurze, driftende Nummer uns daran, dass Bobos Fähigkeiten über das Frenetische und Festliche hinausgehen.genommen aus dem adaptierten Sammy Davis, Jr. Musical Golden Boy von 1964, das im folgenden Jahr mit einem Tony nominiert wurde, schlendert „Night Song“ zwischen seinen kraftvolleren, jazzigen Momenten.

Dennoch kommen Bobos Talente auf den Timbales am deutlichsten zur Geltung, wenn das Tempo sich steigert, wie beim dringlichen Schlussstück „The Breeze and I“, einem Hit für Jimmy Dorsey und Bob Eberly im Jahr 1940. Dieser Rückblick ergibt eine amüsant temporeiche Neuinterpretation von Jerome Kern und Oscar Hammerstein’s Show Boat-Showtune-Hit „Ol' Man River“, belebt durch freie Perkussion. Anerkennung gebührt dabei Bobos Conguero Carlos Valdes, dem Bongo-Spieler Osvaldo Martinez sowie den Mitgliedern der Rhythmusgruppe Jose Mangual und Victor Pantoja.

Doch selbst während Uno Dos Tres 1•2•3 die Vorzüge des Cover-Albums hervorhebt und lobt, macht sein einziges Bobo-Original die Platte wirklich besonders. Das nachbarschaftliche Maß an Isolation auf „Fried Neckbones And Some Homefries“ passt perfekt zum Bodega-Vordergrund, der für das Albumcover festgehalten wurde. Mit Echo-Kammer-Harmonie gesungen, spiegelt der Titel die kulturelle Verschmelzung von Spanish Harlem ebenso wider wie der Boogaloo selbst. Die Band steigt und fällt um diesen Hunger nach einem Stück Heimat, inspiriert vielleicht durch Sehnsucht in der Nacht im Studio oder der weniger zufriedenstellenden Küche auf der Reise. (Es ist unmöglich, Joe Cubas „Bang! Bang!“, das ebenfalls in diesem Jahr veröffentlicht wurde, nicht als perfekten Begleiter zu hören, mit seinem Comfort-Food-Refrain, der nach Maisbrot, Hog Maws und Chitlins ruft.)

In Anbetracht seiner vorhergehenden Diskographie als Sideman und seiner Jahre der Wandlung in Jazz-Combos und Mambo-Ensembles scheint Bobos Entscheidung, hier ausschließlich Timbales zu spielen, eine mutige und bedeutende Wahl zu sein. Auf der Rückseite des ursprünglichen Verve-Plattencovers zitiert der Werbetext ihn ausgiebig über Uno Dos Tres 1•2•3. Ein bestimmter Abschnitt ist besonders aufschlussreich, da Bobo über seine Typisierung in der Jazz-Welt klagt: „Wenn man Lateinamerikaner ist, erwarten die Leute, dass man nur Latein spielt.“

Ein Nebenprodukt jahrelanger Arbeiten unter amerikanischen und britischen Bandleadern, die darauf aus sind, afro-karibische Abzweigungen zu erkunden oder davon zu profitieren, lastet dieses Gefühl wie ein Albatros um Bobos Hals. Zu oft, damals wie heute, finden sich die polyrythmischen Kräfte der lateinamerikanischen Percussion durch kulturelle Erwartungen eingeschränkt. Mit anderen am Ruder diente Bobos Mastery der Timbales ihren unmittelbaren Bedürfnissen, schränkte jedoch seine Kunstfertigkeit ein. Daher, als es an der Zeit war, für sich selbst aufzunehmen, entschied er sich, bei dem Instrument zu bleiben, das er am besten kannte, dem Instrument, das er am besten spielte, egal welches Genre.

Glaubt man Bobo, könnten Doo Wop der Straßenecke, Musicals und Nachtclub-Jazz alle von Timbales profitieren. Jemand musste den Leuten nur zeigen, wie es gemacht wurde. Und genau deshalb ist Uno Dos Tres 1•2•3 nicht nur ein weiteres Cover-Album eines Jazz-Acts mit Billboard-Charts-Ambitionen. Es ist ein Absichtserklärung, die nicht hätte verwirklicht werden können, wenn sie primär aus leicht fehlinterpretierten Originalen oder sogar einfallsreich überarbeiteten kubanischen Songs bestanden hätte. Bobo musste absolut auf Standards und zeitgenössische Pop-Hits zählen, um sich von den Vorurteilen und Stereotypen zu befreien, die seine Musik umgeben. Ob er hier seinen Punkt bewies, bleibt subjektiv zu interpretieren, aber angesichts der Qualität dieser zwölf Songs hatte er das Recht, es zu versuchen.