Stax wollte einen Soul-Sänger, und Johnnie Taylor lieferte

Geboren in Crawfordsville, Arkansas, wuchs JT unter den ländlichen Klängen der Baumwollbauern von West Memphis auf, bis er etwa 10 Jahre alt war, als seine Familie nach Kansas City zog, wo er in den raffinierten Jazz eintauchte. Der ländliche Klang handelte von Mut und Gefühl, und der städtische war auf Zurückhaltung und eine durchdachte Koordination zwischen den Bandmitgliedern aufgebaut. Johnnie fühlte sich wohl an einem Ort, an dem sich diese Welten überschneiden und er beide oder entweder vermitteln konnte: den kultivierten Charme einer Großstadt, die Authentizität der Landwirte. Ja, er ist bereit, sich dreckig zu machen, aber zuerst, bitte beachten, scheint er zu sagen, er ist ein richtig sauberer Typ.

Seine professionelle Gospelkarriere nahm einen großen Schritt, als er im Alter von 17 Jahren aus einem Whiskey-Laden in Chicago von den Highway Q.C.s entdeckt wurde, die einen neuen Leadsänger benötigten, nachdem Sam Cooke sie für die berühmten Soul Stirrers verlassen hatte. Und als Sam säkular wurde, folgte Johnnie erneut Sams Pfad, von der Leitung der Q.C.s zur Leitung der Soul Stirrers — bis Sam ihn an sein neues säkulares Label abgab. Sam Cooke produzierte Johnnie, der "Rome Wasn’t Built In a Day" sang, und viele Zuhörer gingen davon aus, dass der Sänger tatsächlich Sam sei. Dennoch war der Erfolg vielversprechend, aber die Pläne wurden Ende 1964 mit Sams Ermordung zunichtegemacht.

Ein etablierter schwarzer Performer mit Wurzeln im Gospel und R&B, der eine ausgeprägte Identität sucht? Johnnies Lebenslauf war perfekt für Stax Records. Er behauptet, er sei eines Tages in St. Louis an einem Karrierekreuzungspunkt gewesen und habe eine Münze geworfen: Kopf würde nach Norden zu Motown gehen, Zahl würde nach Süden zu Stax führen. Als er in Memphis auftauchte, soll Al Bell, der Stax-Manager, gesagt haben: "Wir haben auf dich gewartet!"

Taylor wurde beauftragt, mit Isaac Hayes und David Porter zu arbeiten, Songschreibern und Produzenten, die kürzlich Sam & Dave geholfen hatten, ihren eigenen, unverwechselbaren Sound zu etablieren. Ihr Ansatz war etwas ganzheitlich — sie verbrachten Zeit mit dem Künstler, lernten ihn kennen, hörten einige seiner Geschichten und gestalteten dann Songs, die zu dieser Person passten. Sie hatten Erfolg mit Carla Thomas, Mable John und anderen. Bei der Zusammenarbeit mit Johnnie, als sie zu seinem Kern vorgedrungen waren, hatte er sich als Gospel-Sänger bewährt, er hatte einen Geschmack von Pop-Erfolg erreicht, aber das Wesen, das Hayes und Porter entdeckten, war der Blues.

Ihre erste Single, "I Had a Dream," obwohl der Titel an die denkwürdige Rede von Martin Luther King Jr. vom Marsch auf Washington erinnert, ist ein Traum einer anderen Art: Dass Johnnies Mädchen mit einem anderen Mann ausgeht, während er in der Nachtschicht arbeitet. "I Had A Dream" ist Blues, tief mit der Intensität des gutbürgerlichen Blues, aber auch elegant: die Begleitung ist spärlich und präzise, ein schwarzes Samtgewebe, das seine geschmückte Stimme zur Geltung bringt. Es spielt eine komplette Band hinter ihm, aber selten spielen alle gleichzeitig; es ist nicht so, dass die Band eingeschränkt ist, sondern dass sie zurückhaltend ist und ihre Rolle als Ergänzung zum Star, der Johnnies Stimme ist, respektiert. Der einleitende Gitarrenriff besteht aus einzelnen Noten. Es ist nicht kompliziert, aber die Art und Weise, wie das Klavier und die Bläser sich einfügen, ist kunstvoll und poliert. Niemand übertreibt, und Hayes‘ Klavier taucht in die Blues-Triller ein, auf eine Weise, die fröhlichere Musik übertönen würde. Johnnie drückt seinen Sam Cooke-Timbre nicht aus, sondern ist endlich bereit, einen eigenen Platz zu beanspruchen.

Immer wieder während dieses Albums scheinen die Musiker wissende Blicke auszutauschen, das gemeinsame Vergnügen an der Musik, die sie machen: Hayes an den Tasten mit Booker T. als Gastmusiker, Steve Croppers Gitarre, Duck Dunn am Bass, Al Jackson Jr. am Schlagzeug (Al hatte auch einen Anteil an der Produktion von Johnnie) und David Porter, der off-mic Johnnies Darbietung anleitet. Wenn Sie mit den Fingern schnippen, während Sie zuhören, gelingt ihnen ihre Arbeit.

Bevor er Produzent, Songwriter und Pianist wurde, war Hayes Saxophonist und mit diesem Projekt übte er seine Arrangeurfähigkeiten aus, insbesondere mit den Bläserparts. Über das gesamte Album hindurch lässt er die Blechbläser spielen, manchmal evoziert er Duke Ellington und klassischen Jazz, manchmal den schmutzigen Juke-House-Sound. Die Bläser in "Little Bluebird," der zweiten Single vor der Albumveröffentlichung, sind ziemlich raffiniert. Dieses Lied wurde gemeinsam mit Booker T. Jones geschrieben, der ein zwitscherndes, piepsendes Orgelspiel beisteuert, das subtil gemischt ist, um mit der Verzweiflung von JTs Verlangen zu interagieren. Basierend auf einem traditionellen Lied schufen Hayes, Porter und Jones einen Blues-Standard. Johnnie gräbt tiefer in seinem Gospel-Hintergrund für dieses Lied, seine Ausbrüche drohen Bobby “Blue” Bland in den Schatten zu stellen, wenn es darum geht, den emotionalen Prediger-Sound zu meistern.

Die letzte Single wurde zum Titeltrack des Albums, der den Ton für Johnnies neue Identität festlegte: Wenn Sie zu Johnnie kamen, um mehr von Sam Cookes Popsängern zu hören, halten Sie zurück und kommen Sie mit unvoreingenommenen Ohren zurück. In "I’ve Got to Love Somebody’s Baby" trifft der erste Gitarrenakkord und bleibt stehen, sodass der Zuhörer aufschaut, bis der Akkord hinuntergleitet wie die Flüssigkeit, die bleibt, wenn das leere Schnapsglas die Bar erreicht. Das Klavier klingelt, Tränen treffen den Rücken eines eisigen Geliebten. Sofort erklärt die Musik ihre Raffinesse, ein Uptown-Album, eine sorgfältig arrangierte Darbietung. Johnnie Taylor schafft eine Bühne mit einem Scheinwerfer, der auf ihn leuchtet, und es fühlt sich an, als sollte der Auftritt vor einer halben Stunde enden, aber die Band ist an den Ort jenseits der Musik gegangen. Das Publikum ist schweißnass, die Damen schwingen ihre Handtaschen über ihren Köpfen und werfen ihre Unterwäsche auf die Bühne; die Augen der Männer glänzen. Mit "I’ve Got to Love Somebody’s Baby" sagt dieses Album, wir sind im Club, wenn der Türsteher die Jalousien herunterlässt und die Haustür abschließt, wenn der Glanz der Pailletten einen gemütlichen Halbschatten wirft, wenn der Groove etwas langsamer sein mag, aber das reduzierte Tempo macht es intensiver. Und da ist Johnnie Taylor, im Mittelpunkt der Bühne, der all das Durcheinander verursacht und aussieht, als sei er gerade aus der Reinigung gekommen. Es ist bluesiger, als es Gospel-Fans vielleicht angenehm ist, was bedeutet, dass Johnnie daran arbeitet, seine Unabhängigkeit zu etablieren.

Wie ein gut eingerichtetes Set passt Johnnie das Tempo des Albums mit ein paar frühen Upbeat-Nummern an. "Just the One (I’ve Been Looking For)" ist fröhlich, ein einfacher Song, der die Aufregung der Autoren Al Bell und Eddie Floyd widerspiegelt, die erst vor wenigen Monaten zu Stax gekommen waren, hier in Zusammenarbeit mit dem Stax-Stammspieler Steve Cropper. Croppers Gitarre wird im Mix hervorgehoben und vereint sich kräftig mit den Bläsern.

Immer wieder erzeugen diese Jungs Rhythmen, die uns ins Studio ziehen, um sie bei ihrer Interaktion zu beobachten, und in ihr Publikum in diesem imaginären, warmen Club. Wenn ein Musiker den Raum mit dem genau richtigen Riff füllt — den Noten, die für dieses Riff benötigt werden, und nichts mehr — nicken Köpfe und große Lacher brechen mit professioneller Stille aus, und man kann die Künstler hören, die Spaß daran haben, diese Musik zu machen. Der Inbegriff des Spaßes ist vielleicht ihre Interpretation von "Watermelon Man," einem funky Instrumentalstück von Herbie Hancock, das auf einem lateinischen Rhythmus namens Boogaloo basiert; andere begannen, diesem Lied Texte hinzuzufügen, und hier verarbeitet Johnnie einige seiner eigenen. Diese Meistermusiker wissen, dass es Talent und Vertrauen braucht, um kraftvolle Rhythmen langsam zu schaffen, anstatt schneller zu werden, und ihr langsamer funky Groove in "Watermelon Man" schneidet vielleicht tiefer als das Original, definitiv hedonistischer und anstößiger. Johnnie weiß das auch; hören Sie, wie er lacht, wenn er singt: "Sie lassen deine Lippe flippity flop gehen" — und lachen Sie mit ihm, denn während Wassermelonen im Lied nie definiert werden, scheint der Mann etwas mehr zu liefern als nur eine saisonale Frucht.

Die Bläser, die "Where Can a Man Go from Here" eröffnen, sind eine Hommage an die Big Bands des Jazz der 1940er Jahre und die komplexen und unerwarteten Läufe dieser klassischen Blechbläser-Sektionen. Das Lied versetzt uns in die Stimmung des Albumvorabtracks zurück, und mittlerweile fühlt sich Johnnie beim Überbringen einer Gesangslinie oder zwei off-mic wohl, indem er zurücktritt und ein Gefühl für den Raum teilt, für den Sänger, der am Mikrofon steht und sich dann bewegt, als hätte ein hübsches Mädchen in der ersten Reihe seine Aufmerksamkeit erregt und er sich ihr nähert. Das Arrangement dieses Songs ist mehr wie ein Stax-Klassiker, ein Anheizen des Publikums mit Bläsern, die bei den Schlägen ausbrechen. Es erinnert sogar an Otis Redding während der Refrains, wenn Johnnies Stimme eine heisere Dringlichkeit hat. Seine Stimme ist im Mix von "Toe-Hold" mehr verborgen, wird ein Instrument der Rhythmusgruppe — die bei dieser aufmunternden Nummer Überstunden macht. Vom ersten Schlagzeugschlag an lädt "Toe-Hold" die Zuhörer auf die Tanzfläche ein. (Vergessen Sie nicht, Isaac und David zu suchen, die dieses Lied für Carla Thomas produziert haben.)

"Outside Love" ist ein klassisches bedauerndes Betrugs Lied, bringt uns aber auch näher zu Johnnies neu gefundener Identität. Mit der einleitenden Zeile wird er philosophisch — "Außenliebe ist nichts als innerer Schmerz." Solche Wortspiele und provokante Texte passten zu Johnnie, und als sich seine Karriere entfaltete, nahm er den Beinamen "The Philosopher of Soul" an. Der Spitzname war ein weiterer Ausdruck seiner dualen Persona, der das Grobe und das Weiche, das Einfache und das Komplexe heraufbeschwor.

"Ain’t That Loving You" erfasst eine Stimmung, die teils versöhnlich und teils abweisend ist — es ist schwer zu sagen, ob ein Problem aufgetreten ist oder ob Johnnie singt, um eines zu verhindern, was zur lyrischen Tiefe des Songs beiträgt. Es ist ein sanfter Song, der den Zuhörer näher bringt und zwei Liebende zusammenbringt; Al Jacksons Schlagzeug und Hayes‘ Klavier bewegen sich umeinander wie trainierte Tango-Tänzer im Sommerurlaub. Johnnie etablierte diesen Song, und viele Sänger in verschiedenen Stilen haben seitdem ihre Ausdruckskraft an Johnnies Standard getestet. Als die Produzenten Hayes und Porter ihn auswählten, halfen sie den Weg für einen der größten Songwriter von Stax, Homer Banks (der später Schriftsteller für Johnnies Durchbruch von 1968, "Who’s Making Love" sein würde), zu ebnen. Stax-Alumni sprechen oft von der Firma als einer Familie, und auf diese Weise nähren die "älteren" Generationen von Porter, Hayes und den M.G.'s die nächste Generation mit diesem Lied und verbreiten die Liebe zum Songwriting an die Neulinge.

Johnnie aktualisiert und individualisiert "Blues In the Night" radikal, ursprünglich ein Pop-Duett von den Hitmachern Johnny Mercer und Jo Stafford aus den frühen 1940er Jahren. Während das Original ein volles Orchester hat, strafft Taylors Version den Funk, betont ihn, um einen treibenden, sich wälzenden Rhythmus zu erzeugen, der Schlagzeuger Al Jackson als Paradegrossmarschall einfängt, der den Rhythmus setzt, wie es seine Art war, mit der Band, die hinter ihm einfällt. Vom a cappella-Opening bis zu einer Gitarre und dann einem Klavier wächst derSound, gain mass, fährt härter. Johnnie nennt das Boogaloo, aber der Rhythmus choogelt auch — so wie das Wort, es macht einfach so viel Spaß. JT nutzt seine Phrasierung, seine Zögerlichkeiten, um es funky zu halten. Es ist ein Bandtraining, aber Johnnie klingt völlig entspannt, macht die gesamte Anstrengung mühelos.

Eine weitere ungewöhnliche Auswahl ist "Sixteen Tons," der Country-Hit von Tennessee Ernie Ford aus den späten 1940ern. Die Orgel gibt den Takt vor, aber hören Sie genau zu, um die wesentliche Rolle der Gitarre im einleitenden Riff zu hören. Der Country-Musiker Tennessee Ernie könnte nicht verstehen, was Johnnies Befehl bedeutet, als er einwirft: "Mache einmal das Boogaloo!" Aber Ford würde das Gefühl verstehen, das Johnnie einflüstert: Die Beschreibung des langstreckigen Lastwagenfahrers übersetzt sich sehr gut in das Leid des Anteilseigners, das sehr nahe an Johnnies Arkansas-Knochen schneidet.

Wanted One Soul Singer schuf festen Boden für Johnnie Taylors Definition seiner selbst. Das Album verkaufte sich gut, und die Singles erreichten die Charts. Der umherziehende Sänger trat aus dem Schatten von Sam Cooke heraus und hatte Hits, die ihn von dem "Part Time Love" Johnnie Taylor unterschieden. Dieses Album ebnete den Weg für Johnnie, und im nächsten Jahr würde er die Single "Who’s Making Love" veröffentlichen, die die bisher meistverkaufte Single von Stax wurde (mehr als "Dock of the Bay"!). Das Lied belebt das Unternehmen, als es am dringendsten erforderlich war, gerade nach der Trennung von Stax von seinem langjährigen Distributor und Mentor Atlantic Records, als das Unternehmen sich, wie Taylor, neu definierte. Taylor blieb bei Stax bis das Unternehmen 1976 pleiteging, als er zum größten Label von allen wechselte, dem Columbia-Label. Dort hatte er seinen größten Hit mit "Disco Lady," dem langsamen Groove, der es Ihnen ermöglichte, sich Ihrem Baby näher zu kommen und schmutzig auf der hell erleuchteten Disco-Tanzfläche zu tanzen. "Disco Lady" verkaufte sich so gut, dass eine neue Kategorie geschaffen werden musste: Double Platinum.

Stax war ein Ort, an dem man die Tür öffnen und das Personal durch einen Röntgenblick sehen konnte, welches ihr wahres Talent diagnostiziert und hervorgebracht hat. Stax wollte einen Soul-Sänger. Und in Johnnie Taylor fanden sie ihn.