Authentizität führt in 'Lea In Love'

„Ein Sänger sollte Aufrichtigkeit, Verständnis und Gefühl zeigen“, sagte Lea in einem Profil von Metronome  aus dem Jahr 1957, das kurz nach der Veröffentlichung ihres zweiten und letzten Albums für das kunstvolle Jazz-Label Prestige, Lea In Love, veröffentlicht wurde. „Deshalb ist das, was ich an einem Sänger am meisten nicht mag, Affektiertheit.“ Nicht explizit aufrührerisch, bis man die Implikationen und die damit verbundenen Flammenwerfer bedenkt: „Affektiertheit“, in Leas Denken, schloss alles außer den subtilsten vokalen Verzierungen ein, sowie Improvisation durch Scatting — eine Kunst, deren herausragende Praktikerin zu diesem Zeitpunkt Ella Fitzgerald war. 

„Ich stimme vielen Jazzsängern nicht zu, dass die Stimme ein Instrument sein sollte“, sagte sie in einem Interview von 1959. „Ich sage, wenn sie ein Instrument sein wollen, sollen sie hinausgehen und lernen, eines zu spielen. Das Problem mit der Stimme als Instrument ist, dass die Worte verunstaltet und bedeutungslos werden.“

Lea trug die gleichen starken Überzeugungen durch ihre künstlerische Karriere. Der Kritiker David Hajdu erinnerte sich einmal daran, dass er mit Lea an einem Tisch saß, während eine begabte vokale Improvisatorin auftrat — und Lea verdeckte ihren Mund mit einer Serviette. „Ich war bereit zu jubeln“, schrieb er in der New Republic nach ihrem Tod im Jahr 2012, „und Lea sah aus, als würde sie sich übergeben.“ 

Es machte also Sinn, dass eine Künstlerin mit solch scharfer kritischer Sensibilität selbst ein kritischer Liebling war, auch wenn die meisten derjenigen, die ihr frühes und bekanntestes Werk lobten, ihrem eigenen kraftvollen ästhetischen Prinzip wenig Beachtung schenkten. Lea wurde von den Wählern in der jährlichen Kritikerumfrage des DownBeat-Magazins zur besten neuen Sängerin von 1956 ernannt, basierend auf ihrer Debütaufnahme von 1955, A Woman In Love. Ihr scheinbar rigider Ansatz beim Singen übersetzte sich in eine Art zurückhaltender, intimer, kosmopolitischer Effizienz — gerade genug Rauheit und lässiger Schwung, um in einem Nachclub zu bestehen, aber mit dem Glanz und der Eleganz eines Kapital-A-Künstlers, der niemals die Atmosphäre oder billige Reize über die Präsentation von Songs im besten Licht stellen würde. 

Lea nahm in den 50er Jahren noch zweimal auf, ein selbstbetiteltes Album gefolgt von Lea In Love. Dieser letzte Teil der ersten Phase ihrer Aufnahme-Karriere brachte sie dazu, den kühlen Jazz-Neigungen zu folgen, die die Kritiker zu einigen ihrer logischen, Kammer-Jazz-Enden zogen — Harfe und Fagott machen unter anderen unorthodoxen Begleitungen einen Auftritt. Lea, die nach ihrem Rückzug aus der Musikszene Schauspielerei studieren würde, ging jedes Lied wie das beste mögliche Skript an, nicht als Worte, die durch überwältigende Emotionen verschleiert werden sollten, sondern die durch urteilende, zurückhaltende Interpretation erhöht werden sollten. Sie folgte ihren eigenen Regeln bis zu einem oft übersehenen, aber entscheidenden Platz in der Jazz- und Kabarettgeschichte.

Die Sängerin, geboren als Barbara Ann LeCocq in Detroit im Jahr 1929, sagte oft, dass sie schon in jungen Jahren von ihrem zukünftigen Beruf überzeugt gewesen sei. Ihr Vater, der schließlich stellvertretender Generalstaatsanwalt von Michigan wurde, war ebenfalls ein angesehener Klarinettist; Lea beschrieb ihr Zuhause als voll von Instrumenten und Liedern. Als sie in den 1940er Jahren nach Wellesley ging, um Musikanalytik zu studieren, hatte Lea bereits einige Gigs in Detroit absolviert und war gut mit der Rolle der „Mädchen in der Band“ vertraut, die während der Swing-Ära allgegenwärtig wurde. 

Sie verfeinerte ihren besonderen Ansatz zur Musik, die Dixieland-Jazz-Gruppen begleitete, an der Harvard-Universität und durch Auftritte in Clubs rund um Boston — sogar arbeitete sie eine Zeit lang als Ticketverkäuferin bei George Weins Storyville. Sie trat in eine Szene ein, als die auf New Orleans fokussierten alten Jazzfreunde und die sogenannten „Bopper“ mitten in einem eskalierenden Streit darüber waren, wie die Zukunft des Jazz aussehen sollte. Lea hatte eine erklärte Verbindung zu den Traditionalisten. Dennoch sickerten nur wenige dieser retrogeeigneten Sensibilitäten in ihr eigenes Werk, das durch seinen Minimalismus modern wurde. 

Stattdessen suchte Lea, als sie 1951 ihren Abschluss machte, nach Inspiration bei Künstlern wie Lee Wiley, die amerikanische Popsongs nahtlos mit einem leichtfüßigen Jazz-Touch verbanden. Die beliebtesten Sänger der frühen 50er Jahre — der letzte Keuchzug des traditionellen amerikanischen Pops, bevor die Flut von Rock ’n’ Roll und R&B begann — experimentierten alle in unterschiedlichem Maße mit Jazz, um ihren überwältigenden Schmalz zu mildern. Aber Wiley und später Lea gingen das amerikanische Liederbuch mit Ehrfurcht und dem Verständnis an, wie Jazz-Instrumentierung und -Nuancierung verwendet werden konnten, um diese Lieder auf frische Weise zu übersetzen. Beide setzten präzise Phrasierungs- und Intonationsnuancen, die als „klassisch ausgebildet“ wahrgenommen wurden, jedoch mit einem leichten Touch.

Lea bezeichnete sich nicht als Jazzsängerin oder Popsängerin. Stattdessen betrachtete sie die Songs nach ihren eigenen Maßstäben — die Noten und Wörter auf der Seite — und erkundete jede Facette fast ausschließlich so, wie sie geschrieben war, und grub in ihren Tiefen nach mehr Bedeutung. Sie genoss es, weniger bekannte Melodien zu entdecken, um ihr Repertoire zu erweitern, durchsuchte Stapel von Noten in Plattenläden, aber auf A Woman In Love verleiht die Sängerin sogar Gershwin-Klassikern durch eine genaue Lesung der Partitur einen neuen Glanz. Begleitet von dem unglaublich zarten Klavier von Billy Taylor, führt Lea die selten gehörte Einführung zu „Love Is Here To Stay“ (was das gesamte Lied verständlicher macht) und destilliert das Lied auf seinen romantischen, tanzenden Kern — eine Darbietung, die ihr Anerkennung von der The New York Times einbrachte, die es als „entzückend leicht und entspannt“ beschrieb.

Es ist diese Mühelosigkeit — oder zumindest die Wahrnehmung davon, da wir wissen, wie gewissenhaft Lea ihr Handwerk angegangen ist — die der Sängerin in einem zunehmend überfüllten Feld half, sich abzuheben, und half, die Bühne für eine Reihe cooler, verführerischer zeitgenössischer Künstler zu bereiten, von denen viele größeren Erfolg erzielten, ohne die gleiche Detailgenauigkeit. 

Auf Lea In Love dient Leas Zurückhaltung als perfekter Kontrapunkt für die lässigen, schwungvollen Experimente ihrer Begleiter. Sie improvisieren, sie spielt es straight, und das Gleichgewicht lässt es so klingen, als wäre der Zuhörer ein Fliegengewicht an der Wand des hippesten Clubs in Greenwich Village. Es ist das Gegenteil der schweren, überladenen Arrangements, die viele von Leas Zeitgenossen — brillante Sänger, die bei großen Labels unter Vertrag standen — tragen mussten; es ist hell, luftig und neu.

Es gibt intime Balladen. „Autumn Leaves“, teilweise auf Französisch und nur mit Klavier-, Bass- und Gitarrenbegleitung aufgeführt, wird in Leas fähigen Händen praktisch zu einem zeitgenössischen Kunstlied. „The Very Thought of You“ wird mit Leas Annäherung an eine Big Band wiederbelebt: Althorn, Fagott, Baritonsaxophon und eine Standard-Rhythmusgruppe, und ein Arrangement, das Acres von Raum lässt, damit Lea die Emotionen in dem Ray Noble-Klassiker herausholen kann. Ein weniger bekannter Cole Porter-Song, „True Love“, erhält ebenfalls die Kunstlied-Behandlung, dank der Begleitung durch die Pionierharfenistin Adele Girard, wobei Lea fast flüstert — und damit das Liebeslied zu einem Schlaflied macht.

Ebenso wirkungsvoll sind die spritzigen, swingenden Melodien, mit einer gesunden Dosis Eigenart, die nicht abgedroschen klingt. „We Could Make Such Beautiful Music Together“, „Am I In Love?“ und „Mountain Greenery“ vermeiden Klischees einfach, indem sie allen Musikern Raum zum Atmen geben. Ihr Engagement für den Text zeigt sich im Stalker-Hit von Cole Porter „I’ve Got My Eyes On You“, bei dem Leas typischer sanfter Stimme eine gefährliche, manische Note klingt, und „Sleep Peaceful, Mr. Used-To-Be“, eine destillierte Version einer vollwertigen Broadway-Production (inklusive Celeste-Interlude), in der Lea in einem seltenen Belt auftritt: „Aber du wirst in dieser Welt niemals das Beste aus irgendjemandem herausholen können!“ schreit sie fast, um das Album zu beenden. 

Das wohl größte Triumph des Albums ist „More Than You Know“, ein Lied mit Einfachheit und Tiefe, die perfekt auf Leas Stärken zugeschnitten zu sein scheinen. Eine Unterbrechung für ein Johnny Windhurst-Trompetensolo, das irgendwo neben dem Mikrofon kommt, trägt zu seinem spontanen Gefühl bei, ebenso wie ein gehauchtes „Honey“ von Lea. Die Zuhörer können sicherlich den Einfluss von Mabel Mercer hören und wie Lea in die Kabarett-Lebenslinie passte, die sie hervorgebracht hat, aber Lea In Love fühlt sich ein wenig lebhafter und kollektiver an als die eher standardisierte Ein-Mann-Show-Angebote, die es vielleicht inspiriert hat. Leas Fixierung auf eine Art von persönlicher Authentizität — eine emotionale Wiedergabe, die sich für sie wahr anfühlte, und nicht für die Vorstellung des Publikums von einem Lied — übersetzt sich größtenteils in eine beharrliche Originalität, obwohl Lea nicht beabsichtigte, ihren eigenen Weg zu gehen. Sie hatte einfach Meinungen darüber, wie die Dinge am besten zu tun sind, und tat sie entsprechend.

Leas akademische Leidenschaft für die Musik übersetzte sich nie in viel mehr Anerkennung als die DownBeat-Umfrage. Passenderweise, angesichts ihres Interesses an Interpretation, begann sie nicht lange nach der Veröffentlichung von Lea In Love, das Theater zu studieren, und zog bald eine Pause von der Musik ein. Sie kehrte mit demselben unverwechselbaren Talent zurück, einen strengen, obsessiven Prozess in ansprechende, evocative und ungezogene musikalische Ergebnisse zu übersetzen. Sie schrieb sogar ein Buch darüber, wie man singt, und dennoch ist die Welt nicht mit Barbara Leas gefüllt, was darauf hindeutet, dass ihr Können nicht nur in ihrer Strenge lag — wie sie vielleicht insistiert hätte — sondern in etwas Tieferem. 

„Alles, was ich dir sagen kann, ist, dass du die Geschichte kennen musst, bevor du die Geschichte erzählen kannst“, sagte sie 1991 zu NPR. „Die Menschen sind so daran interessiert, ihr Bedauern oder ihre Freude oder was auch immer zu verkaufen, aber sie bemühen sich nie, zu fühlen.“