Charlie Rouse's 'Bossa Nova Bacchanal'

Der genaue Ursprung der Bossa Nova ist ebenso unbestimmbar wie die Genesis des Jazz. Es steht jedoch außer Zweifel, dass Schallplatten von amerikanischen Künstlern wie Dizzy Gillespie und Charlie Parker in den 1940er und 50er Jahren einen tiefen Eindruck bei jungen Musikern in Brasilien hinterließen. Es ist auch dokumentiert, dass ein Gitarrist aus Sao Paolo, Laurindo Almeida, in Hollywood mit einem Jazz-Saxophonisten, Bud Shank, zusammenarbeitete, um jazzharmonische und rhythmische Ideen auf bestimmte populäre Volksmelodien aus Brasilien anzuwenden. Ob diese Entwicklungen einen Einfluss auf die Geburt der Bossa Nova hatten, ist ein Thema lebhafter Meinungsverschiedenheiten von Brasilien bis in die Bronx.

Weniger umstritten ist die Tatsache, dass vor etwa fünf Jahren eine Gruppe von Jugendlichen in Rio begann, ihre Enttäuschung über den traditionellen Samba auszudrücken, den sie als falsch anspruchsvoll und hybrid empfanden, und der folglich an Authentizität fehlte. Sie schlugen vor, diese Situation zu beheben, indem sie auf jedem Level – rhythmisch, harmonisch, melodisch und lyrisch – mit neuen Ideen experimentierten. Dieses neue Ding, diese neue Welle oder Flair wurde Bossa Nova genannt, und das erste Festival, das ihre Schöpfung feierte, fand im Herbst 1959 im Auditorio der Universität für Architektur in Rio statt.

Mit dem Aufkommen einer neuen Form und einem neuen Beat für den Samba wurde Joao Gilberto, der Sänger und Gitarrist, zum König der Bewegung. Eine Gilberto LP Chega de Saudade, die 1959 veröffentlicht wurde, brachte das Interesse an Bossa Nova von einer begrenzten Gruppe auf breitere nationale Aufmerksamkeit. Bald sprangen die brasilianischen Plattenfirmen auf den Zug auf und veröffentlichten gesangliche oder instrumentale Versionen vieler der attraktiven Lieder, die aus der Bewegung hervorgingen. Zusätzlichen Auftrieb erhielt die Bewegung durch einen bemerkenswerten Film, Black Orpheus, der den Hauptpreis beim Filmfestival von Cannes 1959 gewann, da der Film einen Soundtrack hatte, der von zwei der Hauptakteure der Bossa Nova geschrieben wurde. Sie waren Antonio Carlos Jobim, der am besten als Gilberto’s musikalischer Direktor bekannt ist, und Luiz Bonfa, ein subtil brillanter Gitarrist und Komponist.

Was von 1960 an geschah, ist allgemein bekannt genug, um hier nur kurz wiedergegeben zu werden. Ab diesem Jahr gab es einen starken Zustrom von Jazzmusikern nach Brasilien und in andere südamerikanische Länder, die fasziniert hörten, wie die sanfte Untertreibung der brasilianischen Rhythmen mit der Harmonie des Jazz kombiniert wurde. Roy Eldridge, ein Mitglied einer Touring-Gruppe, kam nach Hause und nahm einen Blues mit dem Titel Bossa Nova auf; er war der Erste mit dem Namen, aber nicht mit der Musik. Ironischerweise verwendeten die Künstler, deren Erfolg direkt zur gegenwärtigen internationalen Aufregung führte, Stan Getz und Charlie Byrd, das genuina Samba-Gefühl, aber nirgendwo in den Titel oder Linernotes wurde Bossa Nova als solche erwähnt.

Was auch immer man diese Musik nennt, neuer Samba oder Bossa Nova oder einfach brasilianischer Jazz, so viel steht fest: Es gibt mehr als den Achtelnoten-Unterton oder die häufige zwei-taktige wiederholte Clave-Aussage (zwei punktierte Viertel, Viertelnote, Viertelpause, zwei punktierte Viertel), die die technische Basis der Bossa Nova bilden. Im Wesentlichen ist dies ein Gefühl, eine Reflexion eines Lebensmusters, wie es durch eine bestimmte Gruppe von Individualität gespiegelt wird, und diese Reflexion kann sich stark ändern, je nach den speziellen Reaktionen der Interpreten.
Charlie Rouse ist ein amerikanischer Jazzmusiker, ein Tenorsaxophonist und Absolvent vieler bekannter Big Bands und kleiner Combos; daher wäre zu erwarten, dass sein Hintergrund ihn zu einer Reaktion auf die Bossa Nova veranlasst hat, die nicht unähnlich der Reaktion von Ike Quebec ist, dessen Soul Samba auf Blue Note 4114 zu hören war. Wie ein oberflächlicher Vergleich der beiden Alben zeigen wird, war dies jedoch nicht der Fall. Trotz der Anwesenheit von zwei der gleichen Sidemen (Kenny Burrell und Garvin Masseaux) und der Verwendung von grundsätzlich vergleichbarem Material sieht und hört Rouse die Bossa Nova ganz anders.

Bereits zuvor auf Blue Note in Sessions mit Bennie Green, Fats Navarro, Donald Byrd, Sonny Clark und anderen gehört, ist Rouse im Wesentlichen ein Tenormann der harten modernen Schule. 1924 in Washington, D.C. geboren, erwarb er seine Jazzorientierung in den ersten frühen Big Bands der Bebop-Jahre – Billy Eckstine’s 1944, Dizzy Gillespie’s 1945 – und tourte ein Jahr mit Duke Ellington in den Jahren 1949-50. In den letzten Jahren war er sporadisch als Co-Leiter mit Julius Watkins von Les Jazz Modes zu hören und war Mitglied von Buddy Richs aggressiv swingender Gruppe und ab 1959 am häufigsten mit Thelonious Monk.

Diese Verbindungen waren eindeutig bedeutend, nicht nur für das Wachstum von Rouse’s allgemeinem Improvisationsstil, sondern auch für die Natur seines Zugangs zur Bossa Nova. Er geht es direkt an, mit einem Rund-Um-Sound, viel Percussion-Unterstützung und einer durchweg überzeugenden rhythmischen Interpretation der Melodien.

„Ich war schon immer sehr an allen Formen der lateinamerikanischen Musik interessiert“, sagt Charlie, „also als die Gelegenheit kam, dieses Album zu machen, war ich bereit, es so authentisch wie möglich zu machen, indem ich das wahre rhythmische Gefühl der Bossa Nova einbrachte – deshalb habe ich lateinamerikanische Rhythmusspieler verwendet – aber ich habe auch genug Jazzgefühl einfließen lassen, um meine eigene Persönlichkeit intakt zu halten.“

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