Willie Colóns 'The Hustler' brudte de accepterede regler for latinmusik

Dealeren havde P.R. sko på, sådan lyder sangen. Det er en af Lou Reeds få uklare tekster på den ellers direkte “Waiting For The Man,” den berygtet uforfinede førstehåndsberetning om en synligt malplaceret hvid dreng, der køber heroin i det overvejende sorte og spansktalende område i East Harlem, El Barrio. For Warhols superstars eller rockerne fra flyover-staterne, der lyttede til The Velvet Underground And Nico, blev fodtøjet og dets blødsødne hån sandsynligvis ikke engang bemærket. Chancerne er, at de fleste af dem, der kunne lide Velvets i midten til slutningen af 1960'erne, aldrig havde mødt en puerto-ricaner, for slet ikke at tale om hans sko.

Historien om USA og Puerto Rico er en præget af stridigheder og kompleksitet. Alligevel var de fleste amerikanere på det tidspunkt i det 20. århundrede kun begrænset eksponeret for Commonwealth og dets folk – deres medborgere. En del af det skyldes arten af emigration fra den caribiske ø til fastlandet. Mellem 1950 og 1960 valgte cirka 470.000 puerto-ricanere at bosætte sig i staterne, primært i New York City. Det ville tage indtil slutningen af 1960'erne og begyndelsen af 1970'erne, før migrationen væsentligt blev udvidet ud over de nordlige og ydre bydistrikter og videre ind i og på tværs af USA. Således, medmindre man tilbragte meget tid i den øvre Manhattan eller The Bronx, eller feriede i San Juan, var puerto-ricansk kultur et vidt ukendt begreb i de nederste 48.

Musik tilbød, som så ofte før, en undtagelse. Amerikanere viste sig at være modtagelige over for de såkaldte latinamerikanske bølger i midten af det 20. århundrede, herunder mambo i 1950'erne og boogaloo i 1960'erne. Mere åbenlyst end i de urbane doo-wop grupper fra det foregående årti, fremviste Latin boogaloo New York Citys uptown-lyd, primært udført af musikere af puerto-ricansk herkomst, herunder Ray Barretto, Joe Bataan, Johnny Colón, Joe Cuba, og Ricardo “Richie” Ray.

Mens musikken blev nydt af spansktalende publikum, med undtagelse af nogle rynkende ansigtstræk og hån fra den foregående bølge af traditionalister og jazzbos, var potentialet for crossover stort. Pianisten Pete Rodriguez fik et hit lige ud af The Bronx med 1967's “I Like It Like That,” et evigt fængende nummer på engelsk, der perfekt indkapsler boogalooens blanding af latinrytmer med indenlandske soul- og jazzsensibiliteter. På coveret af det tilsvarende album så Rodriguez og hans band stilfulde ud, men alligevel sikre, deres svingende lille fest på pause.

I 1968 var boogaloo blevet en populær og derfor potentielt lukrativ musikform, og Fania Records var et af dens mest pålidelige udgivelser. Oprettet i 1964 af dominikaneren Johnny Pacheco og italieneren Jerry Masucci, gav det New York-baserede pladeselskab byens cubanske og puerto-ricanske musikere et middel til at lave og distribuere de slags plader, der var populære på det tidspunkt. Selvom det snart ville blive et seminal salsa-label og fremføre nogle af den nyfødte genre's lyseste stjerner, var Fania stadig et relativt ungt firma, hvis ejere ikke var langt fra dagene, hvor de solgte plader fra bagagerummet på en bil.

Masucci og Pacheco havde en god femten år på Willie Colón, den teenage trombonist, de signerede fra South Bronx. Født og opvokset i byen, som tændte og nærede store kunstneriske bevægelser som intet andet, voksede han op i fattige kår i et latinamerikansk diasporisk område af bydelen, hvor nye indvandrere og deres familier erstattede generationer af irske og italienske familier. Som sådan var Colón blevet indlejret i og udsat for langt mere mangfoldighed end din gennemsnitlige amerikanske gymnasieelev.

Kun 17 år på tidspunktet for sin udgivelse, udkom den unge bandleders første album for Fania i 1967. På trods af den truende titel El Malo, inspireret af hans glæde ved gangsterfilm som The Untouchables, truede pakken knap nok. På forsiden så Colón skarp ud i en turtleneck og blazer-kombination, poserende ganske alvorligt. På bagsiden iførte han sig en smoking i et foto under en rungende anbefaling skrevet af Pete Rodriguez, King Of Boogaloo selv, som entusiastisk placerede ham blandt trenden. Hver af El Malo’s sange syntes at passe pænt ind i kategorier, der var bekendte for latin musiklyttere, med betegnelser som MAMBO-JAZZ og SHING-A-LING tydeligt noteret på tracklisten. Halvdelen af titlerne var på engelsk. Disse små detaljer, skønt overfladiske, talte volumen. Albumet solgte godt.

Selvom meget af æstetikken i bagklogskabens lys føles gimmicky, var boogaloo ikke iboende uægte, helt sikkert ikke for de puerto-ricanske praktikere, der gjorde sig navn i det. Men ligesom jazz eller rock, hvis rødder voksede fra et oprigtigt sted af afroamerikansk kunstnerisk skabelse, var latinmusik lige så udsat for kommerciel udnyttelse, måske mere givet truslen fra eksotisme. At lytte til Bataan’s “Gypsy Woman” eller Palmieri’s “Ay Que Rico,” kunne man teoretisk drage en lige linje til senere nyheder som Gerardo’s “Rico Suave” eller Las Ketchup’s “Asereje.” Men det ville være uoprigtigt, en retrograd opfattelse, der benægter den datidige tiltrækningskraft af boogalooens friske lyd inden for Latinx-samfund i USA.

Når det er sagt, føltes det sandsynligvis kvævende for en ung kreativ som Colón at skulle forholde sig til boogalooens rigide form. Overvej den tidsperiode, han levede i, en der uroligt var fuld af kulturel revolution fra kyst til kyst. San Fran psychedelia havde infiltreret rockmusikken, og eksperimenter åbnede en bred plads for dens udøvere til at skubbe genren frem eller i det mindste dreje den. 1967 gav udgivelser som Are You Experienced, Disraeli Gears, Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band, og Surrealistic Pillow, blandt andre. At tro at Colón og hans bandkammerater ville være helt uvidende om det, indikerer en dyb bias, som er værd at finde frem og udrydde.

Med så meget at inspirere ham, så meget metamorfisk omvæltning, der skete indenfor og udenfor latinmusik i 1960'erne, havde Colón lidt incitament til at følge op El Malo med en konventionel samling af genre-standarder og boogaloo-numre. Selvom bogstaveligt og billedligt talt miles væk fra Velvet Underground, galvaniserede deres fælles by også den kunstneriske vækst mellem det album og dets overlegne opfølger The Hustler. På innovative nutidige album som Ray Barretto’s Acid, bevægede hans Fania-labelkammerater og naboer nålen på deres egen måde, dybere og dybere ind i en musikalsk blanding så opfindsom og mangfoldig, at den kollektivt og i sidste ende kun kunne kaldes salsa. Colón respekterede åbenlyst de cubansk-afledte traditioner for guaguancó, son montuno, og andre sådanne former. Alligevel, ligesom rockerne fra hans generation, søgte han at gøre mere end det, der kom før ham.

Udgivet i 1968 var The Hustler alt andet end almindeligt. En hypnotisk prototype af den salsa, der skulle komme, begynder dens afvisning af de tidligere accepterede normer for latinmusik med dens albumcover, et foto af bandet taget i en poolhal ejet af Masucci’s far i Yonkers. Som med plader som Pete Rodriguez’s I Like It Like That eller dens efterfølger Oh That’s Nice!, var fyrene velklædte. Alligevel fremkalder den usle setting, de bidte cigarer og sugede cigaretter, smykkerne og pengene, der væddes på billardbordet, et stereotypisk truende motiv af gangsterliv, meget mere udtalt end subtiliteten i El Malo. Nicket til Paul Newman-filmen med samme navn er uundgåeligt, men dette føles mindre som imitation og mere som en virkelighedstjek, en åbenhed, der er meget mere fremtrædende i dag på trap mixtapes. Ingen funky loftfest; dette er den verden, Colón ønsker, at hans lyttere skal træde ind i, før han spiller The Hustler.

På trods af den lokale promoter Izzy Sanabrias liner, der prydede den engelske tekst på LP’ens bagside, henvender The Hustler sig ikke til turister. Udover titeltracket, et instrumentalt nummer, har de resterende seks spanske navne. Der er en filmisk kvalitet til den titulære åbner, Colóns overvældende trombone, rytmesektionens hypnotiske clave, og Mark Dimonds spændende klaverflourishes spiller ud over virtuelle credits.

Stykket fungerer som en fantastisk introduktion til en sulten ung gruppe af musikere med lovende, men ikke altid realiserede, fremtidsudsigter inden for musik. Ikke længe efter The Hustler begyndte percussionisten Nicky Marrero snart at arbejde med Eddie Palmieri, optrædende på 1970'ernes klassikere Vamanos Pal Monte og Harlem River Drive, blandt andre, og senere med alt fra Nina Simone til Ringo Starr til Steely Dan. I det samme årti, udover at deltage på flere bemærkelsesværdige salsa-plader, spillede hans kollega Pablo Rosario også både live og i studio med David Bowie og Luther Vandross. Dimond, et utroligt talent, udgav det essentielle album fra 1972 Brujeria for Vaya Records, men stofmisbrug forhindrede ham i at gøre meget mere studie- eller sessionarbejde i de følgende år. En tragisk figur, han døde i sine trediver i 1986.

Selvfølgelig er den bedst kendte performer på The Hustler dens hovedvokalist Héctor Lavoe. På det tidspunkt i sin svindlende opgang til salsa superstjerne status, træder han ind på “Que Lío,” en fortælling om sorg set fra perspektivet af en mand, der er bitter over sin elskede skæbne. Ramón længes efter Mariana, som ved et held er sin vens kæreste. Det er en klassisk fortælling, men Lavoe synger det med så megen smerte i sin hals. Så ekstremt er protagonistens følelsesmæssige tilstand, at lyrikene krydser fra eksistentielt desperat bøn til fuldstændig menneskehedshad, hvilket udtrykker en alarmerende afsky for alle verdens lykkelige par. Afhængig af lytterens sindstilstand kan ens empati for Ramón, med visse bitre vers, teoretisk falme, selvom Lavoe’s passionerede levering gør sådanne følelser blødere. Med interpolede rødder i Joe Cubas forrige single “El Ratón,” er Colón og Lavoe’s “Que Lío” en klassiker i egen ret, anvendt i den sidstnævntes biografi som Marc Antony El Cantante og præsenteret i Baz Luhrmanns Netflix-serie The Get Down.

Ligesom de fleste af de populære latinplader fra perioden, havde cubanske former en stor indflydelse på The Hustler, hvilket gav troværdighed til Colón og hans mere end kapable besætning. “Guajiro,” en veludført son, holder sig ret tro mod stilen. En hjertelig, men vemodig ode, “Havana” uddyber skønheden ved øbyen, ikke mindst dens kvinder. Så ti år inde i el bloqueo, den amerikanske embargoen af Cuba, kan man ikke undgå at opdage en ulykkelig stræk i sin overstrømmende kærlighed.

De udvalgte Side B-numre gjorde indtrykket af det provokerende, fingerne idrættende nummer, de indkapsler, mere spiseligt. “Eso Se Baila Así,” det mest revolutionerende øjeblik fra The Hustler, er Colón’s seditious kiss-off til boogaloo. I hans egne ord fungerer nummeret som en “uafhængighedserklæring” fra stilen, præsenteret på en subversiv måde. Numrets åbningsnoter minder straks om den velkendte flair fra latin boogaloo, med den indvandrende Lavoe, der husker sin første oplevelse med dansen, formodentlig i New York. Men som sangen skrider frem, med dens fængende elementer af kalden-svar forudsigelser, opstår afledningsmanøvren. Boogaloo no va conmigo. Boogaloo passer ikke til mig. “Eso Se Baila Así” var ikke en fejring af bølgen; dette var en begravelse for en form, der var faldet ud af favor.

For Colón, Lavoe og andre i deres aldersgruppe var boogaloo passé, og de ønskede, at det skulle være kendt. Og selvom nummeret ikke var det sølvkugle, der nedlagde den ofte hvidvaskede genre, var dens nedgang og død ikke langt bagefter. Selvom salsa måske ikke endnu kunne have været et universelt udtryk i den musikalske leksikon i 1968, var The Hustler dens Big Bang, latinmusik for latinfolk. Crossover ville komme og gå i årene, op til og gennem nylige succeser som Luis Fonsi’s “Despacito”. Men fra det punkt frem, drevet af en voksende og mobil spansktalende befolkning i USA, ville succesion i vid udstrækning og med rette ske på deres egne vilkår.