„Munkens Musik“: Et Definerende Øjeblik i Jazz

Tag den meget roste jazzpianist og komponist Thelonious Monk, som eksempel; i dag anerkendes han universelt som en jazzikone, og hans plads i pantheon af genrets giganter — ved siden af Louis Armstrong, Duke Ellington, Charlie Parker og Miles Davis — er ubestridt. Men det har ikke altid været sådan. I lang tid var Monk jazzens bête noire.

Født i Rocky Mount, North Carolina, og opvokset i New York, var Thelonious Sphere Monk en klassisk uddannet pianist, der trådte frem som en del af bebop-revolutionen sammen med Charlie Parker og Dizzy Gillespie i midten af 1940'erne. I den tidlige del af sin karriere kæmpede han for at finde et værdsættende publikum; hans progressive innovationer bestående af kantede melodier, utraditionelle rytmer og chokerende dissonante harmonier blev anset for at være for "langt ude" selv for nogle Parker- og Gillespie-fans, og hans musik mødte fjendtlighed og latterliggørelse, ikke kun fra offentligheden, men også fra klub ejere, musik kritikere og endda nogle andre jazzmusikere.

"Han fik at vide, at han spiller klaverskævt, at han spiller de forkerte akkorder, og at sangene er barnlige og ikke giver mening," sagde pianistens søn T. S. Monk i et interview i 2020, hvilket fremhæver den kamp, hans far stod overfor for at blive taget alvorligt. Hans unikke lydsprog gjorde ham til en paria i Big Apple jazzscenen, men så, en aften i 1947, ændrede hans held sig, da Alfred Lion, medstifteren af Blue Note Records, så ham spille. "Jeg elskede ham," blev Lion citeret for at sige i Richard Havers’ Blue Note: Uncompromising Expression. "Da jeg hørte ham, faldt jeg om og sagde: 'Den fyr er så anderledes — og kompositionerne, rytmen.'"

Lion, der var begyndt at optage swing- og boogie-woogie-akter for sit pladeselskab, da det startede i 1939, begyndte at hælde mod moderne jazz i slutningen af 40'erne og havde ingen betænkeligheder ved at tilføje Monk — som på det tidspunkt havde fået tilnavnet "High Priest of Bebop" — til sit labels lille roster. Pianisten indspillede en række musikalsk banebrydende 78 RPM-plader for Blue Note mellem 1947 og 1952, som var et kunstnerisk triumf, men som desværre var en uformindsket kommerciel katastrofe. Selvom de var med til at etablere Monks quirky, unikke stil og udvidede det moderne jazzsprog, blev de stort set overset. "Han kan ikke spille. Han har to venstre hænder," klagede en pladebutiksejer (citeret i Leslie Gourse’s Straight, No Chaser: The Life and Genius of Thelonious Monk) angiveligt til Lions kone, Lorraine, en af Monks største fortalere, som kæmpede for at sælge hans plader og få dem spillet i radioen.

Selvom Monks plader solgte dårligt, lykkedes det Blue Note at få pianisten værdifuld opmærksomhed, men de måtte til sidst give slip på ham for at sikre labels finansielle overlevelse. Men alt var ikke tabt. I 1952 tog Monks karriere fart, da han signerede med Prestige, et andet Big Apple jazz-indie label, og via en række imponerende 10” LP'er for dem begyndte han at få indflydelse på New Yorks nutidige jazzscene. To år senere steg hans akt endnu mere, da han sluttede sig til Riverside, et label der blev oprettet i 1953 af producenterne Bill Grauer og Orrin Keepnews, angiveligt for at genudgive antik blues og jazzoptagelser. Med erhvervelsen af Monk blomstrede Riverside hurtigt til en af de vigtigste kanaler for progressiv moderne jazz i slutningen af 1950'erne.

Monk’s Music var pianistens femte album for labelen og kom på baggrund af Brilliant Corners, der blev udgivet i april ’57, hvilket bragte Monk, på det tidspunkt 39, mange kritiske anerkendelser; betragtet som hans gennembrudsplade bekræftede det ham som en betydelig kraft i nutidig jazz.

I et forsøg på at kapitalisere på det buzz, der omgav Monk, bookede Keepnews to dage i Manhattan’s Reeves Sound Studios i juni ’57 og, ivrig efter at holde sig ajour med nye teknologiske udviklinger inden for lydoptagelse, indspillede han musikken i stereo, hvilket gjorde det til Riverside’s første jazzalbum, der udnyttede en spændende ny lydpræsentation, der snart ville blive normen.

For Monk’s Music valgte Monk at bruge et større lydlandskab end han tidligere havde brugt ved at tilføje fire messingblæsere til en rytmesektion af klaver, bas og trommer. Sessionen genforenede pianisten med en af hans mentorer, Coleman Hawkins, som næsten alene bragte tenorsaxofonen til prominens som soloinstrument i jazz via sin stort set improviserede 1939-optagelse "Body & Soul." Monk og Hawkins havde et arbejdende forhold, der gik tilbage til 1944, da pianisten spillede i saxblæserens band, og selvom tenor spilleren var 13 år ældre end pianisten, som Monk’s Music ville afsløre, havde de to en ubestridelig musikalsk forbindelse. Faktisk var deres forhold mere som et gensidigt beundringssamfund. "Ingen kan tage en tenorsax uden at spille noget af ham," strømmede Monk om Hawkins til DownBeat magasin i 1956, mens saxofonisten hørte meget at beundre i Monks arbejde, især hans originalitet. "Han faldt for Monk," sagde bebop tenorsaxofonisten Budd Johnson til journalisten Ira Gitler (inkluderet i sin bog, Swing to Bop: An Oral History of the Transition in Jazz in The 1940s. "Når han hørte [Monks] klaverspil af det der stuff med ændringerne, sagde han: 'Det her er det ... Jeg vil have den mand som pianist.'"

Monk bragte også en anden gammel ven med til sessionen, trommeslager Art Blakey, en polyrhythmisk kraftværk fra Pittsburgh, der kunne sætte ild under en solist med sine propulsive swing-syncopationer og som først havde indspillet med Monk på pianistens Blue Note sessioner. De to havde været i studiet sammen bare en måned før Monk’s Music sessionen, da pianisten gæstede på Atlantic Records’ LP Art Blakey’s Jazz Messengers with Thelonious Monk.

Som den plade viste, generede Monks unikke rytmiske koncept, som kunne udfordre nogle trommeslagere, ikke Blakey, som syntes at besidde en intuitiv forståelse af den unikke lydarkitektur i pianistens kompositioner. "Blakey var den bedste trommeslager for Thelonious med afstand," sagde Monks manager, Harry Colomby, i 2001 (citeret i Gourse’s Art Blakey: Jazz Messenger). "Thelonious elskede Billy Higgins, men Blakey var den bedste." Colomby’s kommentarer blev bekræftet af jazzpianisten Billy Taylor, som sagde, da Monk spillede med Blakey, vidste pianisten, at "pulsen ville være stabil" og "ville virkelig skifte gear", hvilket gjorde det muligt for ham at "gøre mere dristige, off-rytmiske ting."

Også på Monk’s Music sessionen var en stigende tenorsaxofonstjerne: 30-årige John Coltrane, der blev berømt i 1955 ved at spille i Miles Davis Quintet, men hvis upålidelighed på grund af heroin afhængighed førte til, at han blev fyret af trompetspilleren i april 1957. Hans fyring var en vækkekald for Coltrane, der tog hjem til Philadelphia og stoppede med at tage stoffer den hårde måde: ved at gøre det "cold turkey." Monk, der havde taget et liking til Coltrane, tog derefter den unge tenorsaxofonist under sine vinger ved at invitere ham til at slutte sig til sit band et par uger før Monk’s Music sessionen.

Den tredje saxofonist på Monk’s Music er altoisten George "Gigi" Gryce, som også arrangerede albumets fem numre; oprindeligt fra Florida, Gryce havde lært sin håndværk med jazz vibrafonisten Lionel Hampton og var en eftertragtet sideman og arrangør i 50'erne, der arbejdede med alle fra Max Roach til Dizzy Gillespie.

Med ham i messingsektionen var trompetisten Ray Copeland, der havde optrådt på et par af Monks Prestige-album og også havde optrådt som sideman på plader af Lionel Hampton og pop sanger Frankie Laine.

Monk’s septet blev fuldendt af kontrabassisten Wilbur Ware, en selvlært musiker fra Chicago, som tidligere havde spillet på album af Johnny Griffin, Lee Morgan og Zoot Sims; hans eneste tidligere indspilning med Monk havde været i april 1957 på sangen "Monk’s Mood," det afsluttende nummer på det tidligere Thelonious Himself album.

Underligt nok var Monk fraværende fra Monk’s Music’s åbningsnummer: en 52-sekunders fortolkning af det 19. århundrede britiske hymn "Abide With Me," skrevet af Henry Francis Lyte og sat til melodien af "Eventide" af William Henry Monk (uden relation). I hans originale liner notes beskrev Monks producent Orrin Keepnews melodien, som Gryce smukt arrangerede for fire blæsere, som "altid en favorit for Thelonious," mens Robin D. G. Kelley sagde i sin anerkendte Monk-biografi, Thelonious Monk: The Life and Times of an American Original, at pianisten blev bekendt med den som barn og elskede dens klagende melodi.

Det næste nummer, "Well, You Needn’t," som markerer det første optræden af Monks septet, er en nyfortolkning af et ældre originalt nummer, som komponisten havde ophavsret på i 1944 og først indspillede i 1947 for Blue Note. Blakey spillede trommerne på den version, men Monk’s Music iteration, udvidet til episk 11 minutter, er betydeligt anderledes. Begyndende med en kort klaverintro, angiver blæserne nummerets knudrede melodi, før Monk leverer det første solo, som er præget af en række stikkende dissonanser, gravide pauser og flydende noter.

Så hører vi Monk råbe "Coltrane! Coltrane!" for at advare saxofonisten om, at det er tid til hans solo; Trane imødekommer ved at blæse nogle omhyggeligt overvejede men flydende linjer, der navigerer Monks tricky ændringer med aplomb. "Jeg måtte altid være opmærksom med Monk," sagde saxofonisten til en interviewer i 1960, "fordi hvis du ikke hele tiden holdt dig opmærksom på, hvad der foregik, ville du pludselig føle, at du var trådt ind i en tom elevatorbrønd."

Resten af bandet tager deres tur til at solo; Ware er ikke for eventyrlysten, men foretrækker at gå sin bas, mens Blakey punctuerer bassistens noter med ricocheting rimshots. Trommeslageren bryder derefter ind i et tordnende solo, der til sidst lukker Hawkins ind, som giver fleksible melodiøse vendinger og vridninger, og så Gryce, som blæser nogle smukke linjer, før Monk vender tilbage for at føre nummeret hjem.

"Ruby, My Dear," som lukker side et på en mild høj, er en af Monks mest kendte ballader og blev navngivet efter en tidligere kæreste, Rubie Richardson. Her reducerer Monk gruppen til et kvartet; Coltrane, Gryce og Copeland falder alle ud, hvilket efterlader Hawkins som den eneste horn. Sympatien mellem tenorsaxofonisten og Monk er ekstraordinær; Hawkins væver flydende melodiske mønstre over Monks sparsomme akkordalramme og kærtegner sangens hjemsøgte melodi med en rhapsodisk sødme. Monks solo er kortere, defineret af skinnende tonekluster, før Hawkins igen tager stafetten.

Side to leder med "Off Minor," en Monk melodi, der først blev indspillet af en anden pianist (Bud Powell), før dens komponist indspillede en trio version for Blue Note i 1947. Kendetegnet ved et kort motiv af faldende noter viser melodien, hvordan Monk kunne skabe en melodisk kerne, der, skønt underligt kantet, kunne være umiddelbart hummbar. Hawkins og Copeland tager de eneste horn soloer, hvor begge musikere viser deres dybe forståelse af Monks indviklede harmoniske sprog.

Kendetegnet ved et smittende riff, er det hårdt svingende "Epistrophy" et andet ældre nummer fra Monks kanon. Co-skrevet med den anerkendte bebop trommeslager Kenny Clarke i 1940'erne, blev melodien i sine tidligste inkarnationer kendt som "Fly Right," "Fly Rite," "Iambic Pentameter" og "The Theme." Monk spillede først det med husbandet i Minton's Playhouse, et berømt natsted i Harlem, før han indspillede det for Blue Note i 1948. Den længere septet version på Monk’s Music giver alle musikerne mulighed for at solo, med Coltrane — hvis vibrato-løse tone viser en mere moderne opfattelse end Hawkins' — der tager den første.

Optagelsessessionerne for Monk’s Music gav endnu et nummer; en ny komposition kaldet "Crepuscule With Nellie," en langsom, mærkelig smuk ballade dedikeret til pianistens kone, som blev skrevet, da hun var alvorligt syg på hospitalet. Et notorisk vanskeligt stykke at spille, Monk og hans musikere arbejdede længe og hårdt for at få det rigtigt, men en defekt stereo båndmaskine betød, at nummeret kun blev optaget i mono, og fordi Riverside ønskede at promovere Monk’s Music som labelens første virkelig stereo jazz LP, droppede de nummeret, hvilket er grunden til, at det er udeladt fra VMP's genudgivelse. ("Crepuscule With Nellie" blev genoprettet til spillelisten for senere udgaver af Monk’s Music).

Monk’s Music kom ud med et iøjnefaldende coverbillede: Det viser en velklædt Monk, komplet med cool solbriller og en flad hat, siddende på en lille rød vogn for børn. Oprindeligt ønskede Riverside’s kunstneriske leder, at Monk skulle have en munkekjole på og stå i en prædikestol med et glas whisky, men pianisten nægtede. "Jeg sagde nej ... Munker står ikke engang i prædikestole," huskede pianisten (i et interview fra 1958 med Frank London Brown i DownBeat), og tilføjede: "Så ville de have mig til at iføre mig aftenkjole, hvid slips og alt muligt. Jeg sagde, at jeg ville sidde i en vogn, fordi jeg faktisk har komponeret, mens jeg har siddet i min børns vogn på fortovet."

Monk’s Music markerede et afgørende øjeblik i jazz; ikke bare for sin gådefulde arkitekt, Thelonious Monk, hvis geni nu begynder at blive anerkendt, men også for John Coltrane. Han var, på dette tidspunkt, stadig troldmandens lærling, men hans seks måneders kunstneriske association med den ældre musiker ville give ham den selvtillid til at starte sin egen karriere som leder. Han fik meget fra Monk, som han var omhyggeligt med at anerkende, da hans solokarriere kom i gang. "At arbejde med Monk bragte mig tæt på en musikalsk arkitekt af højeste orden," sagde han til DownBeat i 1961. "Jeg følte, jeg lærte af ham på enhver mulig måde — gennem sanserne, teoretisk, teknisk. Jeg talte med Monk om musikalske problemer, og han ville sidde ved klaveret og vise mig svarene bare ved at spille dem."

Mens Monk’s Music, der blev optaget i Grammy Hall Of Fame i 2001, var platform for Coltranes solokarriere til fuldt at tage fart — han indspillede sit første langspillende mesterværk Blue Train tre måneder senere — satte pladen også Monk på vejen til mainstream-godkendelse; i 1962 signerede han med et velhavende major label for første gang (Columbia Records), hvilket hjalp med at udvide sit publikum, og to år senere prydede han forsiden af Time magasin.

Efter hans død i 1982 fulgte mere anerkendelse: En gade blev navngivet efter ham i New York, og han fik en stjerne på Hollywood Walk Of Fame; han optrådte også på et amerikansk frimærke og blev posthumt tildelt Pulitzer-prisen. Men måske den største indikation på, hvordan Monk og hans musik er blevet omfavnet af verden, er det faktum, at mange af hans numre — inklusive den udødelige "Round Midnight" samt "Well, You Needn’t," "Ruby, My Dear" og "Epistrophy" fra Monk’s Music — er blevet jazzstandarder. Og ifølge pianistens søn, T. S. Monk, kan hans indflydelse mærkes i nutidig musik. "Så mange af hans harmoniske innovationer er blevet filtreret ned til populærmusik og R&B-musik og er nu almindelige," sagde han i et interview i 2020. "Jeg laver musikklinikker med gymnasieelever, og jeg fortæller dem, at der ikke ville være funk uden Monk."

Det tog noget tid, men endelig ser det ud til, at verden er indhentet af Thelonious Monk — og hans transformation, fra en misforstået agent provocateur af det avantgarde til en universelt fejret musikalsk geni, viser, at retfærdigheden er blevet gjort. Tid ændrer virkelig alt.