Muddy Waters forsøgte at slutte sig til de hvide rockere med 'Electric Mud'

Rock er intet uden blues. En perfekt lyd født ud af kulturen fra det afroamerikanske liv ved århundredeskiftet, lagde den både grundlaget og satte scenen, gav så meget af sig selv og, i overensstemmelse med sine ofte sørgelige og tragiske emner, fik så lidt til gengæld.

Fra popkraftcentre som The Beatles og The Rolling Stones til psychedelic herrer som Cream og The Yardbirds, gav bluesen blueprintet og sjælen til så meget musik i 1960'erne. Veletablerede kunstnere som John Lee Hooker, B.B. King og Muddy Waters var praktisk talt guder for denne nye generation af melodi-smede. fem årtier senere indikerer Eric Claptons fortsatte hengivenhed til formen, at han har en hårdkodet fanbase eller besættelse af den sorte oplevelse, der eksemplificeres i sang.

Det var hverken første gang, at hvide musikere ville plagiere fra sort kunst, eller ville det være den sidste. Denne tendens, eller måske virus, fortsætter i amerikansk musik selv i dag, en ubarmhjertig systematisk og tilsyneladende anerkendende appropriation af musik, der er koncipieret og oprindeligt skabt af ikke-hvide. Vi ser G-Eazy og Post Malone rutinemæssigt sidde i de øverste rækker af Billboard hitlisterne, mens rappere, hvis liv i højere grad matcher rødderne og realiteterne, der fik hip-hop til at ske, kæmper for at blive hørt. Det var også tilfældet med sorte bluesmusikere, som fandt sig selv marginaliseret og gjort til en niche, mens Amerika og Storbritannien gjorde begejstrede øjne til de slidte unge rockere, der bekvemt stolede på deres stil.

Selv dem, der beundrede bluesen og identificerede sig som fans, havde på det tidspunkt et udfordrende forhold til disse endnu-levende sangere og guitarister. Folk som Keith Richards så op til Waters og hans ligemænd som helte, med Stones bogstaveligt talt opkaldt efter en af den veteran bluesmans sange -- men held og lykke med at få manden betalt for det. Selvom der var fornyet interesse for, hvad han lavede, lykkedes det Waters at blive opfattet som uægte eller på anden måde en del af problemet. I en oktober 1968 kolonne for Esquire, anklagede musik-kritikeren Robert Christgau ham for "at lave sjov for det hvide publikum" i en live setting, som uden tvivl var den bedste måde at tjene penge på dengang. I det giver han tilsyneladende Waters en del af skylden, i hvert fald til en vis grad, for at bluesen blev udvandet af ikke-sorte kunstnere, hvor han stak til Jeff Beck og John Mayall i processen.

På det tidspunkt havde Chess Records været en fast bestanddel af bluesindustrien, der foretog nogle risikable smigertræk. Grundlagt i Chicago i 1950 af brødrene Leonard og Phil Chess, fungerede pladeselskabet som Waters' musik hjem, der først gav ud givet singler og derefter hans album. (Efter en kort periode som ansvarlig for Chess i 1969, ville Leonards søn Marshall gå videre med at lede Rolling Stones Records, et imprint primært oprettet for solo-udgivelser fra medlemmerne af det navngivne band.) Selvom han var født i Mississippi, havde Waters boet i Chicago siden 1940'erne, og hans arbejdsmæssige forhold til Chess gav de hits fra 1950'erne, han er blevet kendt for, herunder "Hoochie Coochie Man," "I Just Want to Make Love to You," og "I'm Ready." Sammen var pladeselskabet og dets stjernekunstner en vindende kombination.

I 1960'erne bragte rock n' rolls rasende popularitet, båret på ryggen af hårdtlevende bluesmusikere, udfordringer til den aftale. Chess prøvede forskellige tilgange for at åbne deres talentstald for dette nye unge publikum og deres væld af disponible indkomster. I 1964 forsøgte pladeselskabet at udnytte folk rock-trenden med Waters' Folk Singer, et fremragende album, der dristigt kun indeholdt intet, der mindede om den titulerede genre. Et par år senere forsøgte Chess igen med Super Blues, en supergruppe, der fremviste Bo Diddley og Little Walter sammen med Waters, der søgte at fremhæve rockens troværdighed, som er iboende i forstærket blues.

Så kom Electric Mud. Efter år med at forsøge at markedsføre Waters til rocklyttere, tog denne unormale 1968 Hail Mary plade tingene til ekstremerne. Med psychedelic rock på toppen, forsøgte albumet at reverse-engineer paradigmet i håbet om at vinde den groovy generation over. Man pressede Waters ind i deres Ter Mar Studios med The Rotary Connection, et backingband, der i det væsentlige var mærkets kynisk design, og brødrene Chess håbede, at de endelig havde knækket denne nød.

Forstærkning havde længe været et varemærke for Waters, så det virker forståeligt, at hans stil, i det mindste konceptuelt, kunne blive kodificeret til tung rock. Med psykediske genindspilninger af klassikere som "Hoochie Coochie Man" og "I Just Want to Make Love to You" fyldt med alle de nødvendige psy-træk og detaljer, kunne Electric Mud teoretisk set have servireret både Waters' modnende lytterskare og den voksende hippie-scene. Den resulterende plade var desværre en kæmpe rod.

Waters lyder ude af sit element midt i den psykediske wah-wah kakofoni, der forurener studiet, jamrende og mumlende ussel over en alt for høj rytmesektion på "Hootchie Coochie Man." Han har ingen forretning med "She’s Alright," en freaky jam, hvor han nærmest er fraværende og i værste fald interneret. (Interpolationen af "My Girl" mod slutningen viser sig særligt afskyelig.) Strukturelt har gruppens "Let’s Spend The Night Together" mindre at gøre med Stones' hit end med Creams "Sunshine Of Your Love." Selv efter standarder for psy-covers er det en rutinemæssig omvanding i bedste fald.

Co-producent Charles Stepneys arrangementer passede simpelthen ikke til Waters, hvis unikhed bliver mere og mere udvandet, mens det oppustede band nærmest overdøver ham. Electric Mud præsenterer studiet som et sunket sted, hvor en mands essens bliver undertrykt, hvor hans talenter ender med at blive kvælt, indtil han bliver gjort magtesløs. Waters hører tydeligvis ikke hjemme her, og givet hans kommentarer bagefter, ønskede han ikke ligefrem at være der. Aldrig kendt for at ligge fingrene imellem, lod han sin utilfredshed med det færdige produkt blive kendt og omtalte berømt pladen som "hundelort" og beklagede sig over nærværende fuzzbox og andre overflødige effekter på disse numre. Anmeldere som Pete Welding fra Rolling Stone var enige.

Ironien er selvfølgelig, at pladen åbenbart solgte godt. Electric Mud markerede Waters' første optræden på Billboard 200 albumhitlisterne, med en topplacering som nr. 127. Chess' plan syntes at have virket, selvom Waters senere hævdede, at mange af de solgte kopier blev returneret. Pladeselskabet pådrog The Rotary Connection på Howlin' Wolf for hans 1969 album, hvis omslag var prydet med ordene This Is Howlin' Wolf’s New Album. He Doesn’t Like It. Det solgte ikke som Waters gjorde.

Når vi ser bort fra salget, synes misnøggeten fra bluespurister og musik kritikere yderligere undermineret af hvad der kom næste. Electric Mud og dens tidlige 1969 opfølger After The Rain tilbød en utilsigtet model for hårdrockere at følge i det næste årti. Selv når de psykediske træk forsvandt fra popularitet, er det netop den samme form for forstærket blues rock, der kendetegner så mange af 1970'ernes proto-metal tilbud. Igen fremstod indflydelsen som en handling af udbredt appropriation, et grundlæggende svigt gjort endnu mere stikkende af Waters' åbenlyse utilfredshed med pladens frigivelse. En hel generation frarøvede ham blindt, og da han modvilligt forsøgte at genvinde noget af det, blev han frarøvet endnu engang.

Selvom både Electric Mud og After The Rain ikke faldt i god jord hos bluesfans eller kritikere, lykkedes det Waters at komme tilbage med det mere passende Fathers And Sons. Udgivet i august 1969, denne bestemt mere traditionelle men stadig samarbejdende affære inkluderede nogle af hans eksistentielle afkom, nemlig Mike Bloomfeld og Paul Butterfield. Det ubesværede coverart - en Sixtinske kapel kvalitet Black God, der formentlig skænker bluesen til en fig-leafed hvid mand i hippe solbriller - sat i kontrast til albummets titel efterlader ingen tvivl om, hvis plade denne er.