Tælle til Boogaloo: Willie Bobos 'Uno Dos Tres 1•2•3'

Det er nemt at afvise en coverversion pr. definition nu om dage. Med post-millennium ører, der på forhånd er blevet kyniske af interpolationer, af endeløse streamingplaylister dedikeret til indspillede nyfortolkninger, og af en umættelig online indholdsdrage, der fodrer dem med nye smagsvarianter af det kendte, føles det på en eller anden måde rigtigt at dømme en kunstner for at ride på andres succes. Hvert klik på en ironisk elektronisk Dolly-dans, en country-fortolket Beyoncé, en Bowie-inspireret mambo, selv en trofast udført Velvets-gengivelse, gør lytteren en smule døvere.

Historisk set har coverversioner dog holdt gang i musikbranchen. Jazz- og popstandarder drev stort set disse topniveau-genrer i årtier, og imponerede og trak forbrugere ind, der ellers ikke ville have brugt deres hårdt tjente penge og svære stjerneløn. Med respekt for Motowns in-house tænketank, var så mange af det ikoniske R&B-udgivers albums afhængige af formatet, hvor mange af dets kunstnere incestuøst delte de samme melodier i håb om at overgå hinanden. Labels som Blue Note og Verve var kommercielt afhængige, ikke kun af sange skrevet specifikt til jazz-idiomet, men også fra Broadway og Hollywood. Mens forfatterne bag disse standarder måske eller måske ikke har tjent store penge på de efterfølgende covers, givet industriens berygtede skummelhed, levede og trivedes materialet selv i hænderne og stemmerne på dem, der tilgik det.

I 1960'erne løb albums bestående helt eller stort set af coverversioner løbsk, og spanish Harlemite Willie Bobo gik med strømmen. Til den puerto ricanske percussionists 1965 indsats Spanish Grease, hans første for Verve som bandleder, vendte han sig til Billboard-hitlisterne for at finde albumstof og fremførte latin-inspirerede versioner af certificerede hits fra tiden som “Hurt So Bad”, gjort berømt af doo-wop-besætningen Little Anthony and the Imperials, og “It’s Not Unusual”, stadig et af Tom Jones’ største hits. Udover en livlig eponym original medskrevet med cornettisten Melvin Lastie, fyldte Bobo albummet med jazznumre skrevet af Harold Ousley og den afdøde Osar Pettiford, alle indspillet i ingeniør Rudy Van Gelders vitale studie i New Jersey.

Bobo’s evne til så let at krydse mellem soul og jazz på Spanish Grease og dens ligesindede boogaloo efterfølger Uno Dos Tres 1•2•3 året efter, kom som et resultat af næsten et årti med at indspille andres sange. I 1950'erne spillede han sammen med den cubanskfødte conguero Mongo Santamaría i Tito Puentes band og medvirkede på 1956's Puente In Percussion for Tico Records, et New York City label der også udgav albums af byens andre mambo konger Machito og Tito Rodriguez. Midt i mambo-galskaben i det årti, rekrutterede vibrafonisten Cal Tjader både Bobo og Santamaría til at spille som en del af hans kvintet på flere Fantasy Records albums, inklusive Latin For Lovers og Más Ritmo Caliente. Han indspillede også med pianisterne George Shearing og Mary Lou Williams, hvor sidstnævnte tilsyneladende gav William Correa hans kælenavn-cum-scenenavn som ung mand.

Ved 1960'erne, viste Bobo sig som en fast bestanddel af jazz-scenen, og i betragtning af, hvor tungt bandledere og sessionspillerne lænede sig op ad ham i denne periode, burde hans navn oftere dukke op, når man diskuterer tidens trommeslagere. Herbie Mann, Sonny Stitt og Don Wilkerson hørte blandt de bandledere, der gang på gang søgte latin flair eller en smag af den Bossa Nova. Sidstnævnte genrekategori var det helt store tidligt i årtiet, og som sådan prydede hans prædikat opportunistiske plader som Miles Davis' Quiet Nights med pianisten Gil Evans. Han fortsatte også med at arbejde med Tjader, inklusive på 1965-hittet “Soul Sauce.”

Listen over jazzmusikere, som Bobo spillede sammen med i det årti og gennem 1970'erne, er slående i sin bredde og dybde. Nat Adderley, Benny Golson, Grant Green, Gabor Szabo og Clark Terry brugte alle ham til deres respektive albums. Senere, mens pladeeksperter gravede igennem deres arkiver og udgravede uudgivede optagelser fra deres tidligere rostre, fik vi yderligere indikatorer af hans rækkevidde inden for jazz. Han fremkommer tre gange på 1980's Landslide, en Dexter Gordon samling for Blue Note, udledt fra en håndfuld sessioner, der fandt sted mellem 1961 og 1962, ikke længe før tenorsaxofonisten udgav sin banebrydende Go for labelen.

Ikke alle, der ønskede Bobo, benyttede ham på en forudsigelig måde. Indspillet få måneder efter Davis' Seven Steps to Heaven sessioner i 1963 samt hans egne til My Point of View, tog Herbie Hancocks visionære Inventions & Dimensions ham med sammen med percussionisten Osvaldo “Chihuahua” Martinez og bassisten Paul Chambers til en ukonventionel improvisatorisk bestræbelse. Her lod pianisten rytmespillerne føre an, og selvom Bobo's trommespil er påvirket af cubanske musiktraditioner, er det på ingen måde bundet af det.

Hancock gav selvfølgelig boogaloo en dåbsgave i 1962 med Takin’ Off åbneren “Watermelon Man.” Med pianistens velsignelse indspillede Santamaría en version senere samme år, og det blev hurtigt hans signaturhit. Selvom det originale blues-baserede nummer ikke havde nogen åbenlyse forbindelser til latin musiktraditioner, hørte congueros potentialet for permutation i en Bronx natkluboptræden og transformerede det til prototypen for den jazzede latin R&B-hybrid, der snart ville feje nationen.

Selvom Bobo måske ikke spillede timbales på Santamarías “Watermelon Man” – Alegre Records' fast tilknyttede Francisco “Kako” Bastar gjorde – talte han det samme musikalske sprog som sin medmusikant og hyppige bandkammerat. Uptown lyde definerede og drev boogaloo, en genre han deler med folk som Ray Barretto og Pete Rodriguez. På en måde markerede denne nyopdukkende og ofte tosprogede blanding, der var populær i midten til slutningen af 1960'erne, et brud fra den afro-cubanske ortodoksi, der karakteriserede meget af den forudgående latin musik og gav puerto ricanske udøvere som Bobo mere frihed. Du kan høre den befrielse i Joe Cuba's værker, den spanske Harlem conguero bag de fremtrædende boogaloo singler “El Pito (I’ll Never Go Back to Georgia)”, som interpolerer Dizzy Gillespie's “Manteca”, og den helt engelske “Sock It To Me.” Tilsvarende svinger Rodriguez’s “I Like It Like That” med en dybere nuance af soul, lånt fra Barretto's sangbog, ligesom Ricardo Ray’s “Colombia’s Boogaloo.”

At kende den sti, Bobo rejste for at nå til Uno Dos Tres 1•2•3, samt konteksten af dens skabelse under en blomstrende periode for nuyoricanske musikere, tilføjer en tyngde til dette yderst underholdende 1966 album, som en hurtig lytning ikke ville afsløre. Igen, dine moderne kyniske ører kan finde indholdet her for kitschet eller på anden måde gennemsyret af nyhed. Ved at gøre det ignorerer du dog de betingelser, under hvilke dette værk opstod og gør en bjørnetjeneste for, hvad han og hans boogaloo kolleger opnåede, hvilket var at skabe et nyt popformat, der afspejler en velsmagende lydgrød af legitime og hjemlige indflydelser.

Fra starten efterlader Uno Dos Tres 1•2•3 ingen tvivl om indholdets natur. Åbnerinstrumental “Boogaloo In Room 802” børster enhver tilbageværende støv af med en lige ud peppy shuffle. Tilbage i Van Gelder Studio igen leder Bobo sit band gennem en række covers, og ligesom på Spanish Grease året før, afspejler udvalgene en eklektisk rækkevidde værd at beundre. Dækket på denne sidste plade viser Brooklynites Little Anthony and The Imperials sig igen som værdige kilder med “Goin’ Out Of My Head.” Selvom det bytter vers-teksterne ud med Clarence Henry’s evokative guitar, så Bobo måske noget værd at trække fra historien bag “Come A Little Bit Closer” af Queens’ Jay And The Americans. Ved at bevæge sig uden for de fem bydele, gør han anspråk på The Beatles' Rubber Soul ballade “Michelle” og gør den næsten ukendelig, mens hans udgave af St. Louis soul sangerinde Fontella Bass' “Rescue Me” har nok af sine kendetegn til at lytterne kan genkende den.

Så meget af Uno Dos Tres 1•2•3 har en lys og livlig lyd, som forventet fra musik forbundet med de foregående latin musik-galskaber. Når “I Remember Clifford” dukker op, med sin Melvin Lastie cornet-melodi bakket op af subtil og afdæmpet percussion, minder det drevne – hvis korte – nummer os om, at Bobo’s evner går ud over det frenetiske og festlige. Taget fra den tilpassede 1964 Sammy Davis, Jr. musical Golden Boy, som blev Tony-nomineret året efter, vugger “Night Song” mellem sine skarpere, jazzede øjeblikke.

Alligevel kommer Bobo's talenter på timbales til deres ret, når tempoet stiger, som på den hastige afslutter “The Breeze and I”, et hit for Jimmy Dorsey og Bob Eberly tilbage i 1940. Det tilbageskuende gør for en morsomt op-tempo nyfortolkning af Jerome Kern og Oscar Hammersteins Show Boat showtune standout “Ol’ Man River”, livligt med fritspilende percussion. Æren går gennem hele albummet til Bobo’s conguero Carlos Valdes, bongo spiller Osvaldo Martinez, samt rytmesektions medlemmer Jose Mangual og Victor Pantoja.

Selv som Uno Dos Tres 1•2•3 hæver og fremhæver fordele ved coveralbummet, gør dens eneste Bobo original pladen virkelig speciel. Det nabolagsniveau af indelukkethed på “Fried Neckbones And Some Homefries” passer til bodegaforsiden, der er afbilledet på albumomslaget. Sunget med ekkokammereffekt harmoni, afspejler titlen den kulturelle fusion af Spanish Harlem så meget som boogaloo selv. Bandet stiger og falder omkring denne sult efter en smag af hjem, inspireret måske af afsavn under sene nætter i studiet eller den mindre tilfredsstillende mad, der findes på vejen. (Det er umuligt ikke at høre Joe Cuba's “Bang! Bang!” også udgivet samme år som en perfekt følgesvend, med sin comfort food-omkvæd, der skriger efter cornbread, hog maws og chitlins.)

Set i lyset af hans forudgående diskografi som sideman og hans år med formskift i jazz-combos og mambo-ensembler, synes Bobo's beslutning om udelukkende at spille timbales her en dristig og meningsfuld beslutning. På bagsiden af det originale Verve albumomslag citerer marketingskopien ham udførligt om Uno Dos Tres 1•2•3. Én passage i særdeleshed er afslørende, hvor Bobo bemoer sig sin typecasting i jazz-verdenen: “Hvis du er latin, forventer folk, at du kun spiller latin.”

Et biprodukt af år med at arbejde under amerikanske og britiske bands, der ivrigt udforskede eller kapitaliserede på afro-karibiske afledninger, hænger den følelse som en albatros om Bobo's hals. Alt for ofte, dengang og nu, bliver de polyrhythmiske kræfter i latin percussion begrænset af kulturelle forventninger. Med andre i spidsen tjente Bobo’s timbales-mestring deres umiddelbare behov, men begrænsede hans kunstneri. Så da tiden kom til at indspille for sig selv, valgte han at holde sig til det instrument, han kendte bedst, det instrument, han spillede bedst, ligemeget hvilken genre.

Gadehjørnedoo-wop, musicalteater og natklubjazz kunne alle nyde godt af timbales, efter hans opfattelse. Nogen skulle bare vise folk, hvordan det var gjort. Dette er præcis grunden til, at Uno Dos Tres 1•2•3 ikke bare er endnu et coveralbum af en jazzkunstner med Billboard-hitambitioner. Det er en erklæring om intentioner, en der ikke kunne være gjort, hvis det hovedsageligt bestod af let misfortolkede originaler eller endda opfindsomt reviderede cubanske sange. Bobo havde absolut brug for at stole på standarder og samtidige pophits for at bryde fri fra den bias og stereotype, der omgav hans musik. Om han beviste sin pointe her, forbliver op til subjektiv fortolkning, men i betragtning af kvaliteten af disse tolv sange, fortjente han retten til at prøve.