Lee Morgans jam-session blev til et powerhouse-album

Ved sommeren 1961 var Morgan blevet smidt ud af sit job hos Art Blakeys Jazz Messengers. Det var ikke hans første erfaring med gruppen. Morgan spillede første gang med Blakey i en tidligere iteration i 1956. Det var kun en midlertidig ting denne gang — han og hans ven, bassisten Jimmy "Spanky" DeBrest, blev bedt om at deltage, da Blakey havde dates i Morgans hjemby Philadelphia. Invitationen kom ikke ud af det blå. Morgan, som dengang kun var atten år gammel, var allerede blevet en kendt spiller i byens jazzmiljø. Hans søster Ernestine, en musiker og musikelsker i sig selv, købte en trompet til Morgan, da han var 14.

Han fordybede sig i musikken. Hvordan kunne han ikke? Måske går det tabt i samtalerne om de store jazzcentre, men der er ingen tvivl om, at Philadelphia kunne og burde nævnes i enhver samtale om de store amerikanske jazzbyer. Byen var hjem — enten ved fødsel eller ved valg — for John Coltrane, Dizzy Gillespie, Sun Ra, Nina Simone, Clifford Brown, Heath Brothers og Shirley Scott, blandt så mange andre. Og i Morgans tid kunne byen ikke have været bedre. Den var fyldt med klubber og spillesteder, og Ernestine fyldte hans sind og ører med alt dette, da hun tog ham med for at høre nogle af de store som Charlie Parker og Bud Powell.

Morgan startede sit eget band, da han var 15. “Lee var som et barnevidunder,” huskede bassisten og Morgans barndomsven Reggie Workman i et interview med David H. Rosenthal i Rosenthals bog Hard Bop. Men det var ikke kun naturlig evne, fortsatte han. “Lee arbejdede meget hårdt på sit håndværk og forstod den orale tradition inden for jazz.” Det arbejde inkluderede at tage på tværs af byen til den næsten helt hvide Jules E. Mastbaum Vocational High School i byens nordøstlige Fish Town kvarter i stedet for hans nabolagsskole på grund af Mastbaums bemærkelsesværdige musikprogram. Som Jeffery S. McMillan skrev i en artikel om Morgans tidlige liv, “Var sorte elever så usædvanlige i elevgruppen, at den eneste afroamerikaner, som [medstuderende Mike] LaVoe huskede, var fire elever i bandet.”

Morgan rejste hver dag på tværs af byen, til et ukendt nabolag, fyldt med ukendte mennesker, fordi han havde besluttet sig — det var musik eller ingenting. Efter skole lagde han endnu mere arbejde i det, når han indtog scenen på klubber og spillesteder rundt omkring i byen. Da Blakey udvalgte ham, havde han allerede ledet bands under sessioner for Blue Note og Savoy, og det følgende år ville han deltage i Dizzy Gillespies big band. Efter den tragiske død af trompetisten og Blakey-bandkollegaen Clifford Brown i en bilulykke i begyndelsen af 1956, blev Morgan set som den tilkommende arvtager og blev en eftertragtet spiller. “Han havde lidt af Clifford,” forklarede trompetisten Freddie Hubbard, som senere ville erstatte Morgan i Messengers i 1961, i Alan Goldshers bog Hard Bop Academy: The Sidemen of Art Blakey and the Jazz Messengers. “Han havde lidt af det hele, men han havde sin egen lille stil. [...] Han var virkelig fantastisk.” Og selvom hans stil ikke mindede om Browns, var der bare noget ved Morgan, som alle kunne mærke. Det kunne være hans selvtillid. Hubbard kaldte ham også en “koket lille fyr,” trods alt. Men det er sandsynligvis mere som hvad pianisten Horace Silver skrev i sin selvbiografi om at høre den unge Morgan spille med Dizzy i New York: “Han var omkring 18 år gammel og spillede sit hjerte ud.” Fyren kunne spille, og alle vidste det, inklusive Morgan. I et interview i den 2016 dokumentar I Called Him Morgan, satte bassisten Paul West det simpelt, “Ingen tvivl om det. Han vidste, at han var talentfuld.” Morgan satte det således i et januar 1961 DownBeat interview: “Jeg er en udadvendt person ... og hard bop spilles af bands med udadvendte mennesker.”

Men det var dengang.

Ved slutningen af 1961 kunne selv hans talent ikke redde ham. Han var blevet erstattet som musikdirektør for Jazz Messengers af Wayne Shorter og dukkede op sent eller slet ikke til øvelser og gigs. Morgan, som engang havde været en stabil og pålidelig komponist, kæmpede nu for at skabe. “Han kunne skrive hits,” sagde Hubbard, og ja, det kunne han. Ikke kun beviser de år, der gik før, det, men i de kommende år ville han have godkendte popsange. Hans kone var stolt af hans arbejdsmoral og skrev i en 1960 artikel, at “Lee komponerer mere nu. I senere år, kan han eller måske ikke gøre dette eksklusivt. Men jeg tror det ikke, fordi han er en performer først, en underholder, der personligt kan lide at give publikum frugterne af sit arbejde.” Hans arbejde fra den tid giver hendes udsagn nogen vægt. I sin bog Delightfulee: The Life and Music of Lee Morgan, peger McMillan på, at Morgan skrev fem kompositioner, alle optaget samme år som hans artikel, og udgav tre album som leder, med yderligere fire som medspiller. Det er ikke, fordi han ikke arbejdede, det er bare, at hans afhængighed fulgte ham hvert skridt på vejen.

Der er en mængde bøger, artikler, anekdoter og en hel del livserfaring omkring jazzmusikere og afhængighed. Det føles næsten som om, afhængighed er en del af jazzens historie. Navne, datoer. For unge. For tidligt. Som spøgelser, der hjemsøger musikken. I sin bog, Bop Apocalypse: Jazz, Race, the Beats, and Drugs, skriver Martin Torgoff, “Mere end noget andet var stoffer en hel livsstil, som at leve i en verden af din egen konstruktion, inde i en omkranset by med dem af din egen slags, hvor du kunne lave dit eget sprog, skabe dit eget regelsæt.” Jazz genfortolkede konsekvent, dristigt og modigt reglerne note for note. Men livet under disse regler var, trods al sin frihed, smertefuldt på sin egen måde. Og alligevel, spillede så mange efter dem. Som Torgoff nævner, “Skønner jazzhistorikeren James Lincoln Collier, at så mange som 75 procent af jazzmusikere brugte heroin i fyrreerne og halvtresserne.” Morgan var ikke i stand til at undslippe dette.

Hans kampe med afhængighed bragte ham til et punkt, hvor, desperat efter stabilitet, Kiko henvendte sig til Morgans familie for hjælp. Parret flyttede tilbage til Philadelphia for at bo hos hans søster Ernestine. De blev smidt ud kort efter, at hans svoger opdagede, at Morgan stadig brugte. De flyttede derefter til Morgans forældres hus. Morgan blev ikke ren; det handlede ikke om det. Han var for dybt inde på det tidspunkt. Som McMillan skriver, “finansierede han sin afhængighed med penge, han enten stjal eller fik fra at pantsætte det, han havde tilbage af værdi.” Det var en mørk tid for Morgan, men et lille lys kom i form af en kontrakt med Jazzland Records. Men når du er fanget i mørket, kan mange ting se ud som lys.

Morgan var forholdsvis måløs efter at være blevet smidt ud af Messengers. Han havde forsøgt at holde tempoet fra sit tidligere liv, sin tidligere glorie. Men selv en uges lokale klubdate viste sig at være for meget for ham. Der gik rygter i den lokale presse, at han var klar til at tilslutte sig hæren i et desperat, sidste forsøg på at sparke sin stofafhængighed. Hvad han fik i stedet var et tilbud fra Riverside Records — en aftale om at indspille to plader, der ville blive udgivet på selskabets Jazzland-datterselskab.

Riverside vidste, hvad de fik — en heroinafhængig trompetspiller, som havde solgt sin trompet og ikke rigtig havde spillet i over seks måneder. Men Morgans historie var ikke en ny en for selskabet. Orrin Keepnews, lederen af selskabet, vidste, at Morgan var ligesom mange spillere før ham. “Der var dem, for hvem den mest fantastiske ting blev, hvordan en sådan kreativ kunstner kunne opretholde et ubestrideligt højt niveau af præstation på trods af et rimeligt overvældende stofproblem,” sagde han til Torgoff i et interview. Han vidste også, at det at lave en aftale med nogen, der var så uforudsigelig som Lee Morgan i 1961, på sin vis bidrog til hans afhængighed. “Jeg måtte altid balancere følelser og realiteter, mellem min medfølelse for dem som mennesker og de hårde krav fra at drive en virksomhed. Og der var altid spørgsmålet om, hvorvidt jeg gjorde dem nogen fucking tjeneste ved overhovedet at give dem penge til stoffer i første omgang. [...] Det blev en ret konsekvent del af mit liv.”

Men Morgan vidste også, hvad han fik: en chance for at komme tilbage til det, han havde elsket næsten hele sit liv. Hans Jazzland-oplevelse skulle dog blive lidt anderledes. Som Richard Cook skriver i sin biografi om Blue Note, et af Morgans tidligere labels, “[Blue Note] tilbød musikere betalt øvetid, nogle gange i et par dage, for at sikre, at enhver sloppiness — især på noget ambitiøst og originalt musik — blev rettet, inden spillerne kom til datoen.” Der ville ikke være nogen sådan luksus hos Jazzland; han ville være nødt til at komme forberedt for at spille. Morgan, ligesom alle de andre Jazzland-kunstnere, fik én dag — i alt — til at lave en plade. Morgan var klar. Han lånte et horn, han-komponerede på sin søsters klaver, og han sammensatte et band — Clifford Jordan, pianisten Barry Harris, trommeslageren Louis Hayes og Bob Cranshaw på bas. Bare en dag for at bringe sig selv tilbage, en dag for at genvinde, for at vende tilbage. Og han gjorde det.

Det er nemt at miste betydningen af dette album, når man ser på Morgans katalog som helhed. Take Twelve kom bare to år før The Sidewinder, et album, der ikke kun cementerede Morgans plads i jazzhistorien, men også yderligere skubbede jazz ind i popmusikkens territorium. Men lad os ikke tale om, hvad der kom før eller efter; historien har allerede sorteret det ud. Lad os tale om, hvad der skete i det Jazzland-studie i New York den 24. januar 1962. Lad os tale om, hvordan en mand uden igen blev en mand med alt at give.

Take Twelve lyder som en meddelelse: Jeg er tilbage. Der er ingen tøven, ingen usikre bevægelser, ingen tvivl. Men fra de første toner af åbningsnummeret, den drivende Morgan-komponerede "Raggedy Ann," er det klart, at magien, gnisten, det, der gjorde ham så speciel, aldrig forsvandt. Det er hastende, drivende, uden at give op. Når beatet lidt slapper af omkring to minutter inde, er det ikke så meget en lettelse, det er følelsen af, at du har holdt vejret, og endelig udånder. Er det i at vide? At vide alt, hvad det tog at indspille disse toner? Måske.

Anmelderne på det tidspunkt havde ikke luksusen ved historien til at se tilbage på, da de første gang hørte pladen. Mens de roste Morgan for hans modning (Morgan var 24 på det tidspunkt), skrev en DownBeat anmelder i 1962, at “løftet om, hvad han kan blive, overskygger musikken selv, hvilket giver lytteren en ubehagelig følelse af at have været ubelønnet for sin indsats.” Mens det måske er sandt, at nogle af Morgans største værker kom fra hans tid med Jazz Messengers, er der intet uopfyldt over dette album. Det er smertefuldt at tænke på fremtidige løfter, når alt på denne plade så klart er her og nu. Morgan var en mand i nød, og det lyder sådan. Balladen, “A Waltz for Fran,” er et blødt og eftertænksomt stykke. Og fordi vi her er, næsten 50 år efter det, med alt hvad vi ved, er der noget trist og værkende ved det. “Lee-Sure Time,” en anden Morgan-komposition, har begyndelsen til den lyd, der ville blive så velkendt på hans senere albums. Det er næsten som en samtale mellem trompet og sax, Morgan og Jordan. Den ene taler, så den anden, før toner tumbler ind i hinanden. “Jeg kan godt lide at høre en trompet råbe,” sagde Morgan til DownBeat i 1961, og du kan høre det råb i den Jordan-komponerede “Little Spain,” men han understreger, at han også “gerne vil spille linjer og vælge smukke toner.” Der er noget, der både er intenst og blødt smukt ved den måde, han spiller på. Frisk og selvsikker. Blød og smuk. To sider samlet for længden af et album, for længden af et liv.

Hvad angår det andet Jazzland-album? Det blev sandsynligvis aldrig indspillet, selvom der er nogle beviser for nye kompositioner, der var planlagt til det. Jazzland selv blev lagt tilbage i sit moderselskab i 1962, hvilket efterlod en musikalsk gåde.

To år senere ville Morgan vende tilbage til Blue Note for at indspille sit signaturalbum, The Sidewinder, det, der sikrede hans plads i jazzhistorien. Og måske ville dens skygge bare kaste en for mørk skygge for Take Twelve at blive husket for både sin musikerskab og alt det, det tog at finde vej til os. Der er en linje i et essay af Amiri Baraka om hans kreds af venner, som huggede deres liv ud af musikken, der strømmede gennem New York City. De, skriver han, var specielle. De var “tilladt at høre vidunderlige, endda mirakuløse, ting, inden de går ind i det hvor som helst.” Med alt hvad der skete i Morgans liv i perioden, hvor Take Twelve blev skabt, er det, på så mange måder en vidunderlig, mirakuløs ting, og her er det, endnu engang reddet fra “det hvor som helst.” Det faktum, at det ikke kun er her, men godt? Det er næsten som en udfordrende handling, og bevis for en kunstner, der, trods sin sygdom, trods sine tab, stadig var i stand til at skabe et album, der talte til den evigt foranderlige jazzscene i tiden.

Det er en trist fodnote, men i det Baraka essay skriver han, hvordan så meget af det, de elskede, blev spillet fra scenen i Slugs, en klub i New Yorks East Village. Det er et sted, der vejer tungt på hjertet af hver Lee Morgan-fan; det var det samme sted, han blev fatalt skudt den 19. februar 1972. Normalt ville det være det sidste kapitel — historier begynder og så ender de. Men dette er ikke en historie om Lee Morgans død, dette er en historie om hans liv, og hvordan det fortsætter i plade efter smuk plade, der udfordrer os til at glemme det, glemme ham. Take Twelve er en påmindelse om, at alt ikke er tabt, alt ikke er umuligt. For en januar dag i 1962, på trods af det hele, var Lee igen Lee, alt udadvendt og selvsikker, kommanderende og her.

I det samme 1961 interview talte Morgan om sin kærlighed til Clifford Brown og John Coltrane. Han forbandt deres spillestile (“et væld af ideer og kontrol over deres instrumenter”); det er kærligt, men standard, ros. Men nogle gange er de ting, vi ser i andre, faktisk ting, vi gemmer inden i os selv, dele af os, som vi kan genkende i andre mennesker, dele som nogle gange, vi ikke ønsker at indrømme lever inden i os. Der er en anden tanke om det par, Morgan deler med intervieweren, en der giver Take Twelve og alt Morgans arbejde en ekstra vægt, “Jeg får indtrykket af, at lægen sagde til dem, 'Du skal spille alt hvad du ved i dag, for du får ikke chancen i morgen.'"