På J Dilla, Overflod og 'The Diary'

I midten af 90'erne begyndte Dilla allerede at gøre sig bemærket. Han dannede du'en First Down med rapperen Phat Kat og indgik en kortvarig aftale med et pladeselskab kaldet Payday Records, og han grundlagde Slum Village med T3 og Baatin, to andre begavede MC'er fra sit nabolag i Conant Gardens, Detroit. Han mødte også Q-Tip, medstifter af A Tribe Called Quest, og begyndte at producere sammen med ham under et kollektiv kaldet The Ummah. Dilla udviklede en hyper-kreativ produktionsstil, der byggede videre på arbejdet fra forgængere som Tip og Pete Rock: Han indhyllede gamle soul- og jazz-samples omkring programmerede trommer, der lød som om de var født fra live sessioner. Og mens hans arbejde med Slum Village var mere hedonistisk, passede hans lyd ind i den tankevækkende afrocentriske hip-hop, der vandt frem på det tidspunkt, stort set som et trodsigt oprør mod den glansfulde, voldelige gangsta rap, der etablerede genren som en salgskraft.

Da Common fik kontakt til ham i 1999 og involverede hans talenter i sit gennembrudsalbum Like Water for Chocolate, blev det klart for Chicago-lyrikernes team, at deres kemi var noget særligt. De plader, de skabte sammen — især “The Light,” som senere ville få en Grammy-nominering for Bedste Rap Solo Performance — plantede frøene til en tilgængelig version af den bevidste, sjælfulde hip-hop, som Common havde arbejdet hen imod. Desuden havde Dilla allerede opbygget et godt forhold til andre medlemmer af det kollektive, der skulle blive kendt som Soulquarians, som også inkluderede Erykah Badu og D’Angelo — to kendte navne inden for neo-soul. Det, sammen med udgivelsen af Slum Village’s Fan-Tas-Tic, Vol. 2 — der viste og beviste Dillas evner som visionær — accelererede kun tingene.

Det var klart, at Dilla var en af de mest begavede frie agenter i branchen. Så Commons manager, Derek Dudley, præsenterede sig selv som ad hoc repræsentation for Dilla og overbeviste MCAs daværende A&R, Wendy Goldstein, om at give ham en livsændrende tre-delt aftale: Den ville inkludere et soloalbum, en pladeselskabsaftale for Dillas eget label McNasty Records, og en udgivelsesaftale, der ville have ham til at bidrage med sin produktion til andre kunstnere hos MCA til en fast sats. Dilla tjente allerede et anstændigt liv, men dette var en reel chance for rap-superstjernestatus og mogulstatus. Pladeselskabet finansierede udstyr til Dilla, så han kunne bygge sit eget studie, han signerede sine langvarige venner Frank-N-Dank til sit label, og han gik i gang med deres album og sit eget. “Det var det lykkeligste, jeg nogensinde har set ham i hans liv, fordi han følte, at han blev anerkendt blandt sine jævnaldrende og i branchen,” sagde hans langvarige ven Michael “House Shoes” Buchanan.

“Baren blev hævet,” fortsatte Buchanan. “Alle, hvis levebrød var afhængigt af Jay Dee … jo højere han kom inden for branchen, desto mere følte de, at der var større chancer for, at noget ville træde ind, at stjernerne ville alignere på noget andet.”

Men da J Dilla forberedte sig på at skabe sit MCA debutalbum, tog han en anden tilgang. Han brugte ikke den varme, tilgængelige lyd, som MCA-ledere var faldet for. I stedet så han sit soloalbum, der dengang kaldtes Pay Jay, som en chance for at fremvise sine evner som rapper, og han lagde sine vokaler over beats fra producenter, han respekterede — Madlib, Hi-Tek, Nottz, Pete Rock og andre. 

Beslutningen var to-leddet, afhængig af, hvem du spørger. På den ene side så Dilla andre producenter begynde at adoptere hans lyd. Og selvom han havde intentioner om at ændre sin lyd alligevel, var der endnu mere incitament, da han så, at hans æstetik fik så meget opmærksomhed.

“Dilla tog det lidt personligt,” sagde Dan Charnas, forfatter til den definitive biografi Dilla Time: The Life and Afterlife of J Dilla, the Hip-Hop Producer Who Reinvented Rhythm. “Han følte, at folk kopierede ham. Han forstår ikke, at han har opfundet noget så stort, at det ikke kan undgås at blive kopieret. Det er bare en for stor idé.”

Men det gik ud over ønsket om at forblive original sonisk. At være den primære rapper på sit eget album gav ham en lettere arbejdsbyrde og en større chance for at vise, hvor dygtig han var på mikrofonen. “Jay var en meget selvsikker rapper, en af de mest selvsikre rappere,” sagde Buchanan. “Folk taler om hans køleskab, hvordan alt indeni ville være perfekt med linjer og etiketter, der vendte den samme vej. Han var på samme måde med rapsene.”

“Han ville lave et beat, og så ville han gå lige til mikrofonen og forsøge at finde på forskellige ideer, kadencer og rytmer,” sagde Karriem Riggins, Dillas ven og samarbejdspartner. “Når du virkelig kender ham, er det den side, han projicerer som MC. Det kan være flamboyant eller prangende. Og med det høres inspirationen fra de mest rytmiske kadencer, du nogensinde har hørt. Han havde smagen til at kunne sige ting, der var super enkle, men fordi det er så synkoperet, er det så hip. Han havde det bedste fra begge verdener ved blot at have rytme, kadence og ordspil.”

Dilla flyttede ikke baren for MCA. Sammen med at ændre tilgangen til sit eget album, skiftede han også stil for Frank-N-Danks album, 48 Hours. Han havde produceret en indledende version af pladen, der imponerde MCA-cheferne, men efter at have hørt de samplefri, økonomisk solide beats, som Dr. Dre excellerede med i slutningen af 90'erne, besluttede han at skrotte det og lave en helt ny bunke beats til det. Derudover, som Charnas påpegede i Dilla Time, på trods af at han investerede hundrede tusinder af dollars i at bygge sit eget studie, tog han stadig en limousine for at optage i Studio A, stedet hvor han havde optaget så mange perler før han indgik MCA-aftalen. Og han holdt heller ikke budgettet for sig selv — han betalte også de producenter, han hyrede, godt. Han afslog også store placeringer med andre kunstnere, specifikt Justin Timberlake, der allerede havde solgt millioner af plader med *NSYNC og var i gang med at forberede sin egen solo-stjerne status.

Kort sagt: Dilla brugte penge som major label og gav ikke det afkast, de havde forventet. Wendy Goldstein var forvirret over den nye version af 48 Hours, men hun forlod til sidst pladeselskabet for et andet job. De ledere, der overtog, så ikke fordelen i at finansiere Dillas bestræbelser efter han allerede havde brugt så meget, så Pay Jay blev lagt på hylden. “Han malede sig selv ind i et hjørne, businessmæssigt,” forklarede Charnas. “Den æra handlede alt om glinsende, kommerciel musik, og James' materiale var lidt anderledes.”

Uanset hvor generet Dilla var over at hans album blev lagt på hylden, dvælte han ikke meget ved det. Han ville stadig arbejde på andre fremragende værker i de kommende år, flytte til Los Angeles og optage hvad der senere ville blive Ruff Draft, Champion Sound med Madlib som duoen Jaylib, og til sidst The Shining og Donuts. Men Charnas mener, at Dilla måske har internaliseret oplevelsen mere, end det ser ud til, da så mange andre traumer skete på samme tid: han faldt ud med Buchanan, han havde en stor diskussion med Frank Bush (fra Frank-N-Dank) om ændringerne til deres album, og politiet brød ind i hans hjem, efter at naboer havde rapporteret om lugten af marihuana. Og så begyndte hans helbred at forværres. Dilla døde af komplikationer fra en blodsygdom og lupus i en alder af 32 i 2006.

To år efter Dillas død, leaked en ufuldstændig, lav-kvalitets version af Pay Jay online. Eothen “Egon” Alapatt, den kreative direktør for Dillas bo og tidligere manager af Stones Throw Records (hjemmet til senere Dilla plader som Jaylibs Champion Sound og Donuts), ledede kampagnen for en formel udgivelse gennem Dillas Pay Jay Productions, Inc. imprint. Han havde talt med Dilla, da kunstneren var i live, om at sikre at albummet ville blive udgivet, og han ville holde sit ord — selvom det tog næsten et årti med retssager, jagt på folk og minutiøs studiomagi for at genoplive de gamle sessioner. Musikeren kom til live gennem disse sange; den stille, tilbageholdte James Yancey gav plads til den brystbankende J Dilla i den musik, som blev afdækket.

“Han sagde altid, at når han kom på mikrofonen, havde han en alter ego,” sagde Riggins i en video fra 2016. “Den Dilla, vi kendte udenfor det, var meget ydmyg, meget stille. Så, han gik bestemt ind i karakter på mikrofonen, og ville kæmpe med hvem som helst. Og ville have den bedste vers på de fleste af de tracks, han nogensinde ville kollabere på.” 

Hans selvsikkerhed er tydelig på The Diary. Han bliver fuld af brun spiritus i klubben på “The Anthem,” den bas-rystende “Trucks” hylder uundgåeligt prangende fælge og lyddiske, og “The Introduction” er poetisk om cannabis, kvinder og smykker. Sådanne emner kræver tilstedeværelse for at levere dem overbevisende, og Dilla leverer det i spader med en kraftig, autoritativ stemme og en bouncy, staccato-stil, der viste en dygtig forståelse af enhver beat, han valgte. 

Selvom han var pralende på mikrofonen, betyder det ikke, at han blot spyttede væsentlige, lige raps. “The Shining Pt. 1 (Diamonds)” bliver konceptuel, da Dilla taler direkte til en diamant, som om det var en kvinde, han personificerer luksuriøse biler, ekstatisk over at blive kørt rundt i kvarteret på “Drive Me Wild” og han når sit top-petit mode på “The Ex,” hvor han gør grin med en tidligere flamme for at have mistet ham. På titelsangen “The Diary” bruger Dilla en enkelt vers til at male sin baghistorie, dykker ind i sin familiære historie og minder om at forelske sig i musik som barn.

Måske var nogle af hans mest fokuserede raps på “Fuck the Police.” Han ekstraherede trommeskuddet og violinen fra René Costy & His Orchestra's 1972 nummer “Scrabble,” og tilføjede derefter hans egne shuffle-percussion, for et sæt af rasende, konfronterende vers, der kalder på korrupte, udløsende politibetjente og opfordrer undertrykte sorte mennesker til at kæmpe imod dem. “Og se, vi har disse falske betjente / De troede, han havde en pistol / Begik en fejl, betjente,” rapper han. “Vi kan miste et par af dem, vi har nok af dem.” MCA ville ikke tillade sangen at blive anbragt på albummet, så Dilla udgav den i stedet med det uafhængige label Up Above Records, med albumkunst der viste Rodney King, Amadou Diallo og Mumia Abu-Jamal — en trio af sorte figurer, hvis tragiske historier alle illustrerede behovet for sangen i første omgang.

Der blev også tilføjelser lavet i hans kølvand. Dilla nåede aldrig at arbejde med sin dengang MCA-pladeselskabs kollega Snoop Dogg, mens han var i live, men han nævnte Doggfather og Kokane i en sang kaldet “Gangsta Boogie,” og den version, der optræder på The Diary, har begge vestkystlegender bidragende vokaler. Nas rapper også sammen med posthumo Dilla vokal på “The Sickness,” over et Madlib-beat, der oprindeligt optrådte på Champion Sound.

På trods af rod omkring udgivelsen af The Diary, er det stadig en essentiel del af hans historie. “Når vi lytter til det, hører vi en producent, der kæmper med, hvordan man bliver en kunstner,” sagde Charnas. I sidste ende repræsenterer The Diary Dillas spirende frihed: Det var det sidste album, han ønskede udgivet i sin livstid, og den bedste repræsentation af, hvad han var blevet som rapstjerne. Gennem dette album og Dillas karriere som helhed levede han overdådigt og gjorde musik på sin måde.