Orgelet, lige så elsket som det er i moderne jazz, har ikke fået denne kærlighed let. Ligesom så meget af den musik, vi er kommet til at elske, er jazzorgelet den helligste af de uhellige — det hellige og det profane — der går hånd i hånd. Da Laurens Hammond fra Evanston, Illinois, introducerede instrumentet, var det ikke fordi han var en stor musikelsker, sekulær eller ej. Hammond var, ifølge alle beretninger, tone-døv. Ligesom mange opfindere så Hammond dollars. Det klumpede Wurlitzer havde været den dominerende orgelbrand siden begyndelsen af 1900-tallet, men som Robert M. Marovich forklarer i sin bog, A City Called Heaven: Chicago and the Birth of Gospel Music, troede Hammond, “at et instrument med et hurtigere, mere responsivt keyboard end orgel ville være interessant for professionelle organister.”
Den første version, Model A, blev udgivet i 1935 og fandt fans i Lawrence Welk og George Gershwin. Ikke en dårlig start, men orgelet havde allerede et hjem — kirken. Hvordan ville denne nye opfindelse klare sig en søndag morgen? En musiker udtrykte frygt for dette “pipeløse orgel”, ifølge Marovich, og bekymrede sig over, at fordi “tonen [var] ganske forskellig fra almindelige kirkeorgler, da den var for ‘uhyggelig’ i kvalitet,” ville den aldrig blive accepteret i et gudshus. Men for at parafrasere Martin Luther King Jr., er 11 timer søndag morgen den mest segregerede time i det amerikanske liv. Så, selvom det måske var sandt, at nogle kirker, på nogle steder, og nogle menighedsmedlemmer måske var blevet skræmt af lyden af Hammond, var det ikke tilfældet i hver kirke.
I 1939 begyndte de første Hammonds at finde vej ind i det sorte musikliv. Chicagos St. Edmond’s Episcopal Church begyndte at bruge orgelet i sine gudstjenester det år, ligesom First Church of Deliverance. For ikke at være ringere brugte William H. Leonard Funeral Home Hammond som en kundetiltrækning, idet de bemærkede, at de var den “eneste farvede begravelsesanstalt i Chicago udstyret med et Hammond elektrisk orgel,” ifølge Marovich. Men blot at have instrumentet skaber ikke historie. Hvad der skaber historie, musikalsk historie anyway, er lyden. Hammond havde en distinkt en: Den kunne lyde sjælfuld og stemningsfuld, men også ramme de søde punkter, hvor musik og ånd bliver sammenflettet — hvor himmel og jord på en måde er alle omkring, eksisterende på én gang.
“Det var den mest usædvanlige ting, du nogensinde har hørt,” sagde Kenneth Morris, den musikalske leder i First Church of Deliverance, til Bernice Johnson Reagon i et interview i 1987 til hendes bog, We'll Understand It Better By and By: Pioneering African American Gospel Composers. “Folk kom fra hele verden bare for at høre mig spille det orgel. Åh ja, det fejede! Det fejede!” Og selvom St. Edmond’s måske havde købt deres orgel først, var First Church of Deliverance den, der for evigt smeltede det sammen med gospel, og ultimately med sort musik. Lyden af Hammond ville blive lyden af den sorte kirke. Organist Freddie Roach var vokset op med den lyd, og han forstod det dybt. Det kaldte ham, beroligede ham, gav ham energi. I liner-noterne til hans 1963 plade Mo’ Greens Please, undrede han sig over “Det under, som det orgel bragte, når det hævede koret, så godt blandet, at det også blev et kor, lokkende, bedende, anmodende, kommanderende. Alle synger! Alle deltager!”
Musik er evolution. Det er ikke en statisk linje, der bevæger sig fra generation til generation, uændret, urørt. Det er en konstant skiftende. Små bevægelser. Seismiske ændringer. Alle punkter imellem. Gospel var ikke anderledes, og Hammond var ikke anderledes. Mens Model A fik tingene i gang, var det en anden Illinois-bosiddende, der tog Hammond til nye steder.
Så god som Model A var, manglede der noget. Musikere klagede over tonen fra orgelet og den måde, det manglede varme på. Donald James Leslie, en radio-reparatør fra Danville, omkring 150 miles fra Chicago, arbejdede på at forbedre den lyd. Gennem utallige dage og nætter begyndte Leslie at eksperimentere. Han skabte en højttaler, som han kaldte “Vibratone,” eller “Hollywood Speaker,” som bragte de varme toner til live. Højttaleren gik i produktion i 1940 og blev til sidst tilføjet til Hammond. I 1955 var Hammond B3-orglet med Leslies signaturhøjttaler lyden af gospel.
Sjæl er en af de ting, der næsten er umulig at beskrive. Du ved det, når du ser det, hører det, føler det. Forfatteren Claude Brown beskrev det på denne måde i sin bog, Manchild in the Promised Land: “‘Sjæl’ var begyndt at komme ud af kirkerne og natklubberne ind på gaderne. Alle begyndte at tale om ‘sjæl’, som om det var noget, de kunne se på folk eller en distinkt egenskab ved farvede folk.”
Måske er sjæl konvergensen af magt og tristhed og styrke og fortvivlelse og håb, og måden det kommer ud på i klagende gråd eller kirkelige råb eller sider fyldt med ord, der fanger øjeblikke i al deres stille skønhed. Måske er det stolthed eller anerkendelse, at se sig selv i en anden, lade det reflektere tilbage til dig i et genkendeligt nik. Måske er det kærlighed, og måden at den brune hud stråler i solen, måden at de tætte krøller indrammer et ansigt, måden fortiden bæres ind i fremtiden. “Wow! Mand, det er en smuk ting at være farvet ... Se på os. Er vi ikke smukke?’” Sådan formulerede Brown det. Det er svært at se, men det er der. Sjæl er bare.
Den sorte kirke i midten af århundredet Amerika havde sjæl. Og når Hammond blev tilføjet til blandingen, var det en kraft — muligvis en, der bevægede sig for hurtigt. Som journalist Lacy J. Banks skrev i Ebony i 1972, var tilføjelsen af orgelet og alle dets sjælfulde lyde kontroversiel: “Præster og musikledere modsatte sig den nye lyd, frygtende at dens ‘jazziness’ truede den etablerede liturgiske stemning.” De frygtede, at denne nye stil forsøgte at “forvandle kirken til en natklub,” ifølge Banks. Med denne blanding af ånd og kød kom en ny lyd. Med det ene ben i kirken og det andet i gaderne, ankom en ny æra af jazz. Soul jazz var den hellige, det beskidte, det himmelske, det onde. Det var at danse tæt i svedige klubber lørdag, og komme i kirken til tiden søndag. Soul jazz var en blanding af det traditionelle med det innovative.
Kommer ud af hard bop fra 1950'erne og 60'erne, var soul jazz en genre, der formåede at kombinere måderne og lydene af bop med det, der kaldes sjæl. Sorte musikere vendte sig væk fra de mere konventionelle lyde af bop og bevægede sig mod noget, der ville integrere deres kirke-gående barndom og deres klub-gående voksenalder. Og som Lerone Bennett Jr. skrev i Ebony i 1961, “Negro musikere har måske for første gang i jazzhistorien været i stand til at kapitalisere på en kommercialisering af den negro folkemusik.” Dette var deres musik, deres historier og deres fortællinger, og de havde noget at sige.
Freddie Roach blev født i Bronx den 11. maj 1931. Musik var en vigtig del af hans familiemæssige arv. Hans mor spillede orgel i kirken, hans bedstemor var en koncertpianist og kormester i en baptistkirke i New Jersey, og en af hans onkler ledede et big band. “Jeg ville lukke mine øjne og lytte, mens orgelet tolkede hvert ord fra prædikestolen, rammede dem med lyd og gav et sonorøst tæppe til mine ører,” skrev Roach i Mo’ Greens Please noterne. Den familiemæssige musikalske arv og den begejstring fra dens lyde er, hvad der bragte ham til orgelet. Hans onkel lærte ham noget klaverspil, men da Freddie flyttede ind hos en tante, der havde et orgel, ændrede hans hele verden sig. Da han blev ældre, gik han på Newark Conservatory, og forbedrede sine færdigheder nok til at gå professionel ved 18. Han sluttede sig til et band kaldet Strollers, ledet af Grachan Moncur III.
Efter en tid i marinesoldaterne kom Roach tilbage til New York og spillede gigs med Cootie Williams og Lou Donaldson, blandt andre. I slutningen af 1950'erne etablerede han et permanent hjem i Newark, New Jersey. Newark kan være et af de steder, der ikke virker som en musikby. Men ifølge historikeren Barbara J. Kukla’s Swing City: Newark Nightlife, 1925-50, havde Newark i 1938 én bar for hver 429 indbyggere, og fordi der var så mange, var det “et fantastisk sted at starte en showbusiness karriere.” Byens centrale kvarter var hjertet af Newarks sorte samfund, og store navne som Sarah Vaughan, Hank Mobley og Wayne Shorter optrådte alle på scener i deres hjemby i klubber som Six Steps Down, Lloyd’s Manor, Howard Bar and Grill og Adams Theater. Duke Ellington sagde engang, ifølge Amiri Baraka, “Det bedste sted at lytte til sort musik er i Newark.”
De, der vidste det, vidste det.
Baraka, der var Newark fra top til tå, skrev, at byen har en jazzarv, der er falmet fra hukommelsen gennem årene: “Når den bedste arv, det højeste niveau af civilisation, som byen har bidraget til, er skjult eller glemt, og byen identificeres med en række negative eller farlige karakteristika, vil den ligne Newark efter fem om aftenen på enhver aften, som en spøgelsesby eller et lager for de pengeproducerende operationer af et folk, der ikke bor der.” Dens jazzhistorie er en stærk en, og hvis vi skal tage Barakas ord for det, er det også “Organ funk hovedstaden i universet.”
Jimmy McGriff, Rhoda Scott og Larry Young er alle organister, der har kaldt byen hjem. Roachs tid der så ham spille med likes af Cannonball Adderley og Jackie McLean ved jamsessioner i byens Club 83, en natklub ejet af Negro Leagues impresario Effa Manley. Men måske var det det vigtigste samarbejde for Roach, da han mødte saxofonisten Ike Quebec. Quebec havde skrevet kontrakt med Blue Note i 1944 og kunne lide Roachs lyd. Han bad Roach om at slutte sig til sit band, og Roachs store gennembrud kom på to albums, Quebec indspillede i 1961 — Heavy Soul og It Might As Well Be Spring — hvilket førte til hans eget set som leder i 1962.
Quebec havde undladt at ansætte en pianist til de sessioner, men i stedet valgt Roach på orgelet for at fuldende sin trio. Roach var begyndt med klaverspil og bragte den berøring til orgelet. “Mange af organisterne var ikke klaverspillere,” sagde saxofonisten Buddy Terry i et interview fra 2006 . “De spillede keyboardene, men de blev virkelig orgelspillere. Freddie bragte klavertilgangen til orgelet.” Og på sin debut som leder på 1962's Down to Earth, bragte Roach den samme tilgang.
For et album, der bærer hans navn som leder, tager Roach en tilbageholdende tilgang. De steder, hvor han skiller sig ud, bærer lige så meget vægt som de steder, hvor han holder igen, noget han var stolt af. Han fortalte Nat Hentoff, jazzkritiker og forfatter af Down to Earth liner-noterne, “Jeg har spillet i flere år med mange hornmænd, jeg beundrer meget. Derfor kunne jeg ikke tillade mig at overmande dem. Jeg måtte lære at spille ned, så jeg kunne lytte til og lære fra dem.” Han fulgte pladen op med to flere udgivelser i 1963, før han indspillede Brown Sugar i 1964.
Hans første tre albums præsenterede ham for verden, men Brown Sugar viste, hvem han var.
Brown Sugar var albummet, som Roach lavede for at fange energien fra soul jazz. På en eller anden måde tage lydene i byen, i klubberne, og bringe dem til en plade. I sine oprindelige liner-noter skriver Roach, at albummet er en ode til sene nætter og høje klubber, til rygge fugtige af sved, arme omvundet om livene. “Uden at bekymre sig om problemerne,” skrev han om folk, der dansede, “deres kroppe dirrende under smil, der syntes at love ‘efter dansen.’” Efter at have talt med Alfred Lion, præsident for Blue Note, besluttede de, at albummet skulle bestå af standards — ikke scenens eller skærmens standarder, men folkets standarder. “For at få ‘sjælen’,” skrev Roach, “besluttede jeg at lave sjælsange.”
Der er sjæl, hvordan du end definerer det, der løber gennem hele albummet — og det starter med coveret.
Modellen på forsiden af albummet er Clara Lewis Buggs, og hun var frisk fra sin 1961 sejr ved den afrikanske nationalistiske pionérbevægelses Miss Natural Standard of Beauty konkurrence. Sjæl var ikke bare en følelse; der var også et udseende, og Lewis havde det. Hun var en del af et Harlem-baseret modelagentur kaldet Grandassa, som blev sponsoreret af African Jazz-Art Society (AJAS), senere kaldet African Jazz-Art Society & Studio, en organisation, der delvis blev grundlagt af fotografen Kwame Brathwaite og hans bror Elombe, som dengang var kendt som Ronnie og Cecil.
Som historikeren Tanisha C. Ford forklarer i Liberated Threads: Black Women, Style, and the Global Politics of Soul, var Grandassa “kendt for sit ‘Black is Beautiful’ slogan og sorte kulturelle nationalistiske politikker.” Grandassa-modellerne var en visuel repræsentation af, hvad sort skønhed kunne være, når skønhedsnormer blev sat af sorte mennesker. Brun hud i en række nuancer, fulde læber, tætte krøller, “Grandassa-modeller forsøgte ikke at integrere den hvide verden af haute couture; de skabte en ny industri drevet af sort mode og ‘naturlige’ modeller,” skriver Ford.
Modellerne tjente også et andet formål ved at signalere, hvad en lytter kunne forvente fra et album. AJAS dyrkede relationer med soul-jazz kunstnere, og Grandassa-modeller prydede forsiderne på albums af Lou Donaldson, Big John Patton og Brown Sugar, alle fotograferet af Kwame. Disse modeller, ligeså meget som musikken, råbte stolthed, skønhed og, frem for alt andet, sjæl. En Grandassa-model på forsiden sammen med soul-jazz i sporene “hjalp [AJAS] med at sprede sin vision om afrikansk sorthed uden for USA,” ifølge Ford.
Udenpå matchede albummet indersiden. Som Roach skrev, var disse sjæls-standarder, sange, der transporterede ham tilbage, sange, der ville tage os alle med ham. Dette er “et par ounce sort plastik,” skrev han, “udskåret med humøret fra en aften tilbragt med at spille blues.” Fra den åbnende titelnummer — den eneste, der er skrevet af Roach — viser han sin signatur, afslappede stil, ved at komme ind, når det er nødvendigt og træde tilbage for at lade saxofonisten Joe Henderson skinne. Henderson havde længe været en fast bestanddel hos Blue Note, og havde spillet med Kenny Dorham, Blue Mitchell og Lee Morgan, blandt mange andre. I denne åbner viser Henderson, hvorfor han var så eftertragtet.
Der er lidt mere af det klassiske, orgel-tunge, soul-jazz med “The Right Time,” en sang gjort berømt af Ray Charles. Det skyldes sandsynligvis, at der ikke er nogen anden måde at nærme sig denne sang end med alt hvad du har, at tilføje lige den rette mængde rytme, ingen anden måde end at drape sangen i den perfekte mængde cool sexiness. Og lige når det føles som om varmen er for meget, for elektrisk, sænker han det med “The Midnight Sun Will Never Set,” co-skrevet af Quincy Jones. Dette er musik, hvor øjnene er lukkede, krammet tæt, svømmer ind, klemmer tæt. Det er punctueret af den bløde strumming af guitaristen Eddie Wright, som havde sluttet sig til Roach på hans anden udgivelse, Mo’ Greens Please. Også genforenet med Roach på denne udgivelse er trommeslageren Clarence Johnston, som havde været med Roach siden hans debutalbum. Og med den måde, Roach læner sig tilbage, er Johnstons fundament endnu vigtigere, og det var på den måde, han kunne lide det, sagde til en Los Angeles Times reporter i 1997: “Efter lederen tæller tempoet, bliver trommeslageren bandlederen. Det er der, min sjov begynder.”
Albummet slutter med en sidste opfordring af en slags. “All Night Long” er lyden af nat, der bliver til dag, af rynkede tøj, af vedholdende kys. “Jeg så den mængde mennesker pulserende, koge, smelte, se ud som sød fudge,” skrev Roach. Og her er det.
Nogle mennesker er større end livet. De lever hurtigt og hårdt med ildspor bag dem. De mennesker er det nemt at skrive om. Hvis du ikke kan trække en god historie ud af al den varme, hvad laver du så? Det er ikke Freddie Roach. Hans liv syntes meget lig hans spil, subtilt, og efterlader plads til andre til at skinne. Af de stykker, du kan samle fra de få interviews og erindringer om ham, er billedet af en mand, der elskede. Han elskede sit arbejde, elskede sin hjemby, elskede sine kolleger. Der er også en følelse af hans kunst, den måde, han må have kvalt over hvert ord i sine liner-noter — de fleste skrevet af ham. Der er en følelse af, at han ønsker, at vi skal gå, hvor han følger, ord for ord, note for note.
Efter endnu en plade i Blue Note, drog Roach til Prestige, hvor han indspillede tre andre albums som leder, før han brat flyttede til Californien i 1970'erne. “Jeg aner ikke, hvad grunden er,” fortalte Buddy Terry intervieweren Pete Fallico i 2006. “Jeg havde ingen idé, jeg troede måske bare, han ville ændre lokation og prøve noget anderledes.” Roach var også dramatiker og digter — begge dele gjorde han i Newark, hvor han lancerede et sort teaterfirma, Avitar Musical Productions, i en Newark-værelses-ombygget garage — og måske gav afstanden ham muligheden for at genopfinde sig selv og en chance for at gå dybere med sit andet arbejde. Roach døde i Californien i 1980, og meget af det, han gjorde der, er et mysterium.
Men vi har alle de svar, vi har brug for. De er i musikken. I lydene og stilhedene. I de steder, hvor Roach nærmest træder væk, og lader spotlightet skinne på sit band, og ligeså meget stederne, hvor du kan høre den unge dreng, der elskede at blive svøbt i musikken hver søndag, give den kærlighed tilbage til os. “Når det er din tur til at solo,” sagde Roach til Hentoff, “er den eneste måde, du vil gøre dig selv forskellig fra andre organister ved at vise, hvordan du kan kontrollere magten for at udtrykke alt, hvad du ønsker at sige, uanset hvor skrøbelig det er.”
Ashawnta Jackson er en forfatter og pladesamler, der bor i Brooklyn. Hendes skrivning har været publiceret i NPR Music, Bandcamp, GRAMMY.com, Wax Poetics og Atlas Obscura, blandt andre.
Eksklusiv 15% rabat til Lærere, Studerende, Militærpersonel, Sundhedspersonale & Førstehjælpere - Bliv verificeret!