Celia og Johnny sluttede kulturer sammen og opfandt en salsa-klassiker

“Rogelio lavede papirarbejdet, så Sonora kunne forlade Cuba. Alt var klart bortset fra de udrejsetilladelser, som regeringen havde pålagt, og fordi så mange kunstnere og vigtige personer forlod landet, blev den proces stadig mere kompliceret. Jeg vidste aldrig helt præcist, hvordan Rogelio gjorde det for at skaffe os alle udrejsetilladelserne, men på det tidspunkt var han den eneste, der vidste, at efter denne rejse ville vi aldrig vende tilbage til Cuba.”

De ord er skrevet i Mi Vida (Mit Liv), selvbiografien af den cubanske sangerinde Celia Cruz (Havana, Cuba, 1925 – Fort Lee, New Jersey, 2003). Rogelio er selvfølgelig Rogelio Martínez, cubansk tres-spiller og dirigent for den vigtigste og mest succesrige orkester øen har set: Sonora Matancera. Celia var det mest anerkendte kvindelige medlem af en stor gruppe af uforglemmelige sangere, inklusive Bienvenido Granda, Celio González, Alberto Beltrán, Nelson Pinedo og Daniel Santos. Med dette orkester, som oprindeligt stammer fra den cubanske by Matanzas, plantede sangeren sange, der i dag fortsat er universelle hits: “Burundanga,” “El Yerbero Moderno,” “Dile Que Por Mí No Tema,” “La Sopa En Botella,” “Melao De Caña,” og “Juancito Trucupey,” blandt andre.

En perfekt blanding af sødme og karakter, uovervindelig i kunsten af montuno (improvisation mellem kor, karakteristisk for salsa) og ejer af en unik og uefterlignelig teknik, der gjorde hendes sang til et værktøj, både temperamentsfyldt og flygtigt, er Celia Cruz' stemme stadig umulig at klassificere. Måske er der ingen bedre beskrivelse for hendes kunst end den, der tilbydes i en af hendes største hits med Sonora Matancera, Ramón Cabrera's bolero “Tu Voz”:

“Tu voz, que es susurro de palmas, ternura de brisa, / tu voz, que es trinar de sinsontes en la enramada…”

(“Din stemme, en hvisken af palmer, ømhed af en brise, / din stemme, trill af spotfugle i bladene ...”)

Efter hendes afrejse fra Cuba til Mexico i juli 1960, var Úrsula Hilaria Celia de la Caridad de la Santísima Trinidad Cruz Alfonso allerede “Guarachera of Cuba,” en titel givet til hende for hendes tilegnelse af den festlige og feje “guaracha” stil, ikke kun i hendes sang, men også hendes påklædning, dans og attitude. Det ville ikke vare længe, før hun også blev den uafviselige monark af den musikalske genre. “Da jeg var den eneste kvinde i Fania-gruppen, blev jeg kronet til Salsaens dronning,” huskede hun i sin selvbiografi, skrevet i samarbejde med Ana Cristina Reymundo.

Samme år lancerede en ung dominikansk percussionist og fløjtist, som var bosat i New York, ved navn Juan Zacarías Pacheco Knipping (Santiago de los Caballeros, Den Dominikanske Republik, 1935) sin første solo produktion i orkester-charanga-formatet (violiner, fløjte, conga, klaver og kontrabas) med stemmen af et andet tidligere medlem af Sonora Matancera, Elliot Romero, for Alegre pladeselskabet. Han havde allerede gjort sig bemærket gennem 1950'erne, før han lavede sin første solo produktion, i Big Apple's latin-musikscene under navnet Johnny Pacheco, sammen med pianist Charlie Palmieri, som han spillede i bandet Charanga Duboney med. Succesen med “Charanga!” den første soloplade af Pacheco, med 100.000 solgte enheder få uger efter udgivelsen, førte også til, at han blev den første latinmusiker til at spille på Harlems berømte Apollo Theater i 1962. Celia Cruz ville ankomme til samme scene to år senere. Musikeren og sangeren jagtede hinanden, uden at vide det.

Celia fortsatte med at arbejde på indspilninger med Sonora Matancera indtil 1965, og begyndte et frugtbart arbejdssamarbejde med King of Timbal's orkester, Tito Puente, som en stjerne af Tico Records label. Samtidig, i 1963, indgik Pacheco sammen med den amerikanske forretningsmand Jerry Masucci i samarbejde for at skabe et nyt pladeselskab kaldt Fania Records.

Celia huskede at have set Pacheco for første gang i 1969 efter en koncert med Sonora Matancera på Apollo. Fra det øjeblik kaldte hun ham “min kære bror.” Før indspilningerne var det første, der forenede sangeren og fløjtespilleren, samtalerne om musik og refleksionen over, hvad ordet “salsa” betød i det latinske fantasi. I hendes selvbiografi huskede hun, at Pacheco sagde til hende: “Hvide har deres labels, sorte har Motown, og med Fania vil vi latinere også have vores eget, med vores salsa label.”

Ligesom dem begyndte en stor gruppe cubanske, puertoricanske og dominikanske musikere bosat i New Yorks Spanish Harlem og Bronx, sammen med deres børn, første generationens nuyoricans, at lægge fundamentet for en musik baseret på dansbare lyde fra deres egne lande. Denne nye musik havde de træk, som big band-formatet og jazz-lyden havde bidraget til latinmusikken i New York siden 1940'erne, takket være figurer som Frank Grillo “Machito,” Tito Rodríguez, Mario Bauzá og Tito Puente selv; og på jazzsiden, Dizzy Gillespie og hans lead percussionist, den cubanske Luciano “Chano” Pozo.

Den musik, der skulle fødes — og som bar al den mulige indflydelse af “son,” mambo, cha-cha-chá og cubansk bolero; af “bomba,” “plena,” den puertoricanske jíbaro-lyd og den dominikanske merengue; plus de stilarter, der gik forud for det i Nordamerika, såsom rhumba, Cubop, pachanga og boogaloo — ville blive et af de mest originale musikfænomener skabt af blandingen af demografi og lyd i USA: salsa. César Miguel Rondón, fra Venezuela, forfatter til El Libro de la Salsa (Salsaens Bog), kaldte genren “den totaliserende manifestation af Caribien i vores tid.” Den berømte cubanske forfatter Leonardo Padura Fuentes, en af dens mest entusiastiske forskere, kaldte det “suprem udtryk for en ny og stærk kulturel miscegenation.”

Fania Records blev synonymt med salsa for verden takket være Pachecos skarpe øje for talent og Masuccis uovertrufne dygtighed som forretningsmand. Elleve år efter dets oprettelse havde det den dybeste opstilling i salsa, med Willie Colón, Héctor Lavoe, Larry Harlow, Ray Barretto, Pete “El Conde” Rodríguez, Rubén Blades, Cheo Feliciano, Roberto Roena, Bobby Valentín og, naturligvis, Celia Cruz, alle indspillet for labelen. Andre berømte kunstnere fra salsa-bevægelsen, som indspillede med uafhængige labels som Richie Ray og Bobby Cruz, Ismael Rivera og La Sonora Ponceña, blev til sidst Fania-kunstnere, da konglomeratet opslugte labels-selskaber som Alegre, Vaya, Incca, Tico, Cotique og andre.

Sandsynligvis højdepunkter i erobringen af publikum af Fania var Pachecos foretagelse af at skabe et “Dream Team” med de mest berømte sangere, solister og orkesterledere, der var en del af labelen. Således blev født i 1968 den såkaldte Fania All-Stars, et enormt big band musikalsk ledet af Pacheco, bedre husket for sine liveindspilninger end dem indspillet i studiet — på spillesteder som Red Garter og Cheetah i New York; Roberto Clemente Coliseum i San Juan, Puerto Rico; Carlos Marx-teatret i Havana; Nippon Budokan i Tokyo, Japan; og Tata Raphaël stadion i Kinshasa, Den Demokratiske Republik Congo.

Den ulykkelige Fania All Stars-koncert på New Yorks Yankee Stadium, suspenderet efter tilskuere invaderede græsset, huskes godt. Denne situation blev fuldstændig optaget i filmen Salsa, fra 1973, produceret af Jerry Masucci og instruktør Leon Gast, som allerede havde samarbejdet om filmen Our Latin Thing i 1971, og som viser succesen for All Stars fra Fania label i Cheetah.

Celia Cruz's første deltagelse i en Fania-album var i 1973, indkaldt af pianist Larry Harlow til at deltage i hans salsa-opera Hommy, en klar reference til Tommy, The Who's rock-opera. Det var forstået: hvis The Who havde præsenteret Tina Turner i deres opera, hvordan kunne Celia Cruz ikke være i Hommy? Guarachera debuterede med sangen “Gracia Divina.” Imens fortsatte Johnny Pacheco med at invitere talenter til sit label og fungerede som producent af disse nye album uden at forsømme sin egen output på plader som Viva Africa (1966), By Popular Demand (1966), La Perfecta Combinación (1970) og Los Compadres (1971). I disse indspilninger blev han ledsaget af sangere som Justo Betancourt, Rafael “Chivirico” Dávila, Ramón “Monguito” Quián og hans store ven Pete “El Conde” Rodríguez, som han plejede at arbejde med på sine indspilninger med Alegre labelen.

Et år senere var det tid for Celia og Johnny at mødes i optagelsesstudiet. Det historiske øjeblik blev opfyldt i sangen “La Dicha Mía,” komponeret af Pacheco, som fortæller om Celia’s kunstneriske liv:

“Después conocí a Johnny Pacheco, / ese gran dominicano. / Y con Pacheco / me fue mejor. / La verdad es que con Pacheco / causamos gran sensación…”

(“Senere mødte jeg Johnny Pacheco, / den store dominikaner. / Og med Pacheco / havde jeg det bedre. / Sandheden er, at med Pacheco / forårsagede vi en stor sensation …”)

Efter Hommy inviterede Jerry Masucci Celia til officielt at tilslutte sig hans label under en kontrakt med datterselskabet Vaya, med betingelsen, at hvis der ikke skete noget væsentligt i salget på et første album, kunne hun vende tilbage til at arbejde med Tico Records. Masucci gav hende også frihed til at vælge, hvilket orkester af hans konglomerat hun ønskede at indspille med. Hun tænkte ikke meget over det. “Jeg fortalte ham: ‘med Pacheco,’ da Pacheco på det tidspunkt lød som Sonora Matancera. Han var altid en stor beundrer af Sonora, så meget, at han sang i deres ‘coros’ og var den samme stemme som Carlos ‘Caíto’ Díaz, evig ‘corista’ i gruppen.” Alt, der var tilbage, var for duoen at gøre det officielt på en LP.

For Will Hermes, forfatter til Love Goes to Buildings on Fire: Five Years in New York That Changed Music Forever, var Celia & Johnny “Cruz’s formelle erklæring af troskab til den nye skole i sit adopterede hjemland,” på samme måde som Pacheco's rolle som partner i optagelsen skal betragtes. “Foruden at være Fania's medstifter, i stand til at mobilisere alle sine ressourcer, var bandlederen og fløjtespilleren også, inderst inde, en traditionalist, opdraget på Cruz’s tidlige cubanske indspilninger med Sonora Matancera. Cruz var åben for eksperimenter, men stolt af sin tradition. Hovedsageligt et sæt ligefremme cubanske ‘sones’, Celia & Johnny blev spillet med en dræbende New York swagger.”

Faktisk havde Pacheco orkesteret til denne optagelse en “cubansk-lignende” sammensætning af to trompeter, udført af Héctor “Bomberito” Zarzuela og Luis Ortiz, klaver fra Papo Lucca (direktør af Sonora Ponceña), kontrabas fra Víctor Venegas, congas af Johnny Rodríguez, bongo af Ralph Marzan, den cubanske tres af Charlie Rodríguez og kor af Ismael Quintana, Justo Betancourt og Johnny Pacheco selv, som også håndterede fløjte, güiro og mindre percussion. Hans kærlighed til cubansk musik, som han allerede havde kanaliseret gennem sine charanga-optagelser, krævede nu indflydelsen af Arsenio Rodríguez, Félix Chappotín og selvfølgelig Sonora Matancera. Arrangementerne blev lavet af Pacheco, Papo Lucca og Felipe Yanes.

Spurgt på et tidspunkt, hvilken af hendes egne optagelser gjorde hende mest stolt, sagde Celia Cruz, citeret af Eduardo Márceles i biografien ¡Azúcar!, at hun valgte Celia & Johnny. Årsagen, i hendes korte bemærkning: “Fordi det var en plade med fem eller seks hits.” Fair nok, men der er mange gode grunde til, at dette album er et totalt mesterværk af salsa: Den cubanske og traditionelle ånd destilleret i hvert spor. Den klare stemme fra “Guarachera de Cuba.” Pachecos eventyrånd, fri for selvhøjtidelighed, og først og fremmest de bemærkelsesværdige kommunikation mellem sanger og musiker, hvilket resulterede i fem andre Fania-produktioner indtil 1985. Det hele begyndte med den klassiske Celia & Johnny.

Oversættelse af Betto Arcos