Autenticitet fører i 'Lea In Love'

“En sanger skal vise oprigtighed, forståelse og følelse,” sagde Lea til Metronome i en profil fra 1957, offentliggjort kort efter udgivelsen af hendes andet og sidste album for det kunstneriske jazzlabel Prestige, Lea In Love. “Det er derfor, at det, jeg hader mest ved en sanger, er affektation.” Ikke direkte eksplosiv, indtil man overvejer implikationerne og de collateral flammer: “Affektation,” i Leas sind, omfattede alt andet end de mest subtile vokale prydelser, såvel som improvisation gennem scatting — en kunst, hvis fremmeste praktiserende på det tidspunkt var Ella Fitzgerald.

“Jeg er ikke enig med mange jazzsangere i, at stemmen skal være et instrument,” sagde hun i et interview i 1959. “Jeg siger, at hvis de vil være et instrument, så lad dem gå ud og lære at spille et. Problemet med stemmen som instrument er, at ordene bliver ødelagt og meningsløse.”

Lea ville bære de samme stærke overbevisninger gennem sin kunstneriske karriere. Kritikeren David Hajdu huskede engang, at han delte et bord med Lea under optrædenen af en talentfuld vokal-improvisator — og Lea dækkede sin mund med en serviet. “Jeg var klar til at heppe,” skrev han i New Republic efter hendes død i 2012, “og Lea så ud til at ville kaste op.”

Det gav noget mening, at en kunstner med en så skarp kritisk sans ville være en kritikerskatt selv, selvom de fleste af de mennesker, der roste hendes tidlige og mest kendte værk, gav lidt tro på hendes egne kraftfulde æstetiske principper. Lea blev udråbt til Årets Ny Sanger i 1956 af vælgerne i DownBeat magasins årlige kritikerafstemning på styrken af hendes debut i 1955, A Woman In Love. Hendes tilsyneladende stive tilgang til sang oversatte sig til en slags understated, intim, kosmopolitisk effektivitet — lige nok røg og afslappet swing til at passe ind i en efter-timers klub, men med den polering og glathed, som en kapital-A Artist, der aldrig ville privilegere atmosfære eller billige thrills over at præsentere sange i deres bedste mulige lys.

Lea indspillede to gange mere i 50'erne, et selvbetitlet album efterfulgt af Lea In Love. Det sidste kapitel i den første fase af hendes indspilningskarriere fandt hende følge de cool jazz tendenser, der trak kritikere til hende til nogle af deres logiske, kammerjazz ender — harpe og bassoon gør en optræden, blandt andre ukonventionelle akkompagnementer. Lea, som ville studere skuespil efter at have trukket sig tilbage fra musikscenen, nærmede sig hver sang som det bedste mulige manuskript, ikke ord der skulle skjules af overvældende følelser, men for at blive hævet af fornuftig, understated fortolkning. Hun fulgte sine egne regler lige ind i en ofte overset, men afgørende plads i jazz- og kabaret-historien.

Sangerinden, født Barbara Ann LeCocq i Detroit i 1929, sagde ofte, at hun havde været sikker på sit fremtidige erhverv fra en ung alder. Hendes far, der til sidst blev assisterende anklager i Michigan, var også en dygtig klarinettist; Lea beskrev deres hjem som fyldt med instrumenter og sange. Da hun forlod til Wellesley for at studere musikteori i midten af 1940'erne, havde Lea allerede haft nogle gigs rundt om i Detroit og blev godt bekendt med “pigen i bandet”-rollen, der blev så udbredt under swing-æraen.

Hun forfinede sin særlige tilgang til musikken, der akkompagnerede Dixieland jazzgrupper på Harvard og spillede på klubber rundt om i Boston — endda arbejdet ved George Weins Storyville som billetluger i en periode. Hun trådte ind i scenen på et tidspunkt, da de New Orleans-fikserede moldy figs og de såkaldte “boppers” var midt i en eskalerende fejde om, hvordan fremtiden for jazz skulle se ud, Lea havde en udtalt tilknytning til traditionalisterne. Alligevel sivede lidt af den retro følsomhed ind i hendes eget arbejde, der blev moderniseret af sit minimalisme.

I stedet, da hun dimitterede i 1951, søgte Lea inspiration i kunstnere som Lee Wiley, der sømløst samlede amerikansk populærmusik og en let jazz flair. De mest populære sangere i de tidlige 50'ere — det sidste gisp af traditionel amerikansk pop, før rock 'n' roll og R&B-strømmeåbningerne — dabbede alle i varierende mængder jazz for at temperere deres overvældende schmaltz. Men Wiley og senere Lea nærmede sig den amerikanske sangbog med respekt og forståelse for, hvordan jazzinstrumentation og betoning kunne bruges til at oversætte disse sange på en ny måde. Begge anvendte præcise fraseringer og intonation, der lyttedes som “klassisk uddannet”, men med et let touch.

Lea kaldte sig ikke en jazzsanger eller en popsanger. I stedet betragtede hun sangene på deres egne vilkår — tonerne og ordene på siden — udvandt hver facet næsten udelukkende som skrevet, udvandt deres dybder for mere og mere betydning. Hun elskede at afdække mindre kendte melodier for at tilføje til sit repertoire, graver gennem bunker af nodepapir i pladeforretninger, men på A Woman In Love gav sangerinden selv Gershwin-hits en ny glans, simpelthen gennem en tæt læsning af partituren. Akkompagneret af den umuligt delikate klaversolo fra Billy Taylor, fremfører Lea den sjældent hørte introduktion til “Love Is Here To Stay” (hvilket gør hele sangen lidt mere forståelig) og destillere sangen til dens romantiske, svajende-på-danse-gulvet kerne — en optræden, der indbragte hende anerkendelse fra The New York Times, som beskrev det som “dejligt let og afslappet.”

Det er den lethed — eller i det mindste opfattelsen af den, da vi ved, hvor grundigt Lea nærmede sig sit håndværk — der hjalp med at adskille sangerinden i et stadigt mere overfyldt felt, og hjalp med at sætte scenen for en række cool, sensuelle samtidige, mange af dem opnåede større succes uden den samme opmærksomhed på detaljerne.

På Lea In Love tjener sangerindens tilbageholdenhed som det perfekte imod afslappet, liltende eksperimentering fra hendes akkompagnanter. De improviserer, hun spiller det lige ud, og balancen får det til at lyde som om lytteren er en flue på væggen i den hippeste klub i Greenwich Village. Det er det modsatte af de tunge, overdrevent arrangerede, som så mange af Leas samtidige — strålende sangere, der var på store pladeselskaber — måtte bære; det er lysende, luftigt og nyt.

Der er intimitetsballader. “Autumn Leaves,” udført delvist på fransk og kun med klaver, bas og guitar akkompagnement, bliver praktisk talt en moderne kunstsang i Leas dygtige hænder. “The Very Thought of You” bliver genoplivet med Leas fortolkning af en big band: alto horn, basun, baritone saxofon og et standard rytmesektion, og et arrangement der efterlader acres af plads til Lea at presse følelserne ud i Ray Noble klassikeren. En mindre kendt Cole Porter melodi, “True Love,” får også kunstsangbehandling takket være akkompagnement fra den banebrydende harpist Adele Girard, hvor Lea næsten hvisker — og skaber en vuggevise ud af kærlighedssangen.

Lige så effektive er de livlige svingede melodier, med en sund dosis af excentricitet, der ikke lyder trite. “We Could Make Such Beautiful Music Together,” “Am I In Love?” og “Mountain Greenery” omgår klichéer ved simpelt hen at give alle deres musikere plads til at trække vejret. Hendes engagement i teksten vises på Cole Porters stalker anthem “I’ve Got My Eyes On You,” hvor hendes typisk bløde stemme blusser med en ondskabsfuld, manisk kant, og “Sleep Peaceful, Mr. Used-To-Be,” en destilleret version af en fuld Broadway produktion (komplet med celeste interlude), der finder Lea i en sjælden belt: “Men du får aldrig det bedste fra nogen i denne verden længere!” næsten råber hun for at afslutte albummet.

Man kan argumentere for, at albumets største triumf er “More Than You Know,” en sang med enkelhed og dybde, der synes skræddersyet til Leas styrker. En pause til en Johnny Windhurst trompet solo, der kommer fra et sted uden for mikrofonen, tilføjer til dens spontane feel, ligesom et åndedrag “Honey” fra Lea. Lytterne kan helt sikkert høre indflydelsen fra Mabel Mercer og måden, som Lea passede ind i den kabaret-linje, hun skabte, men Lea In Love føles en smule mere livlig og kollektiv end de mere standard one-man-show ting, det kunne have inspireret. Leas besættelse af en slags personlig autenticitet — en følelsesmæssig fortolkning der føltes sand for hende, snarere end for en publikumside om en sang — oversættes, for det meste, til en insisterende originalitet, på trods af at Lea ikke havde nogen intention om at bryde sin egen vej. Hun havde blot meninger om den bedste måde at gøre tingene på og gjorde dem derefter.

Leas akademiske iver efter musikken oversatte aldrig til meget mere anerkendelse end den DownBeat afstemning. Passende, givet hendes interesse i fortolkning, begyndte hun at studere teater ikke længe efter udgivelsen af Lea In Love og tog snart en pause fra musikken helt. Hun vendte tilbage med den samme umiskendelige evne til at oversætte stridbare, obsessive processer til engagerende, evocerende og ubesværede musikalske resultater. Hun skrev endda en bog om, hvordan man synger, og alligevel er verden ikke fyldt med Barbara Leas, hvilket antyder, at hendes færdigheder ikke blot lå i hendes stramme kontrol — som hun måske ville have påstået — men i noget dybere.

“Alt, hvad jeg kan fortælle dig, er, at du skal kende historien, før du kan fortælle historien,” sagde hun til NPR i 1991. “Folk er så interesserede i at sælge deres tristhed eller sælge deres glæde eller hvad det end er, men de gider aldrig at føle.”