Waylon Jennings byl hrdina honky tonku

Jennings v podstatě vsadil všechno na tohohle kluka Shavera, který k němu opilý přistoupil a vyhrožoval mu, že se s ním popere, pokud nenahraje jeho písně. Vybral devět Shaverových zvláštních čísel, plných květnatých výrazů a zaprášených kovbojských archetypů, a neměl žádný hit. Měl spoustu svobody k pádu. Byl čas honit ten zvuk v jeho hlavě, ten, který ho nenechal na pokoji. 

Poslední dekádu Jennings narážel na hlavy všech, kdo mu dali šanci — nejprve to byl Herb Alpert, který mu dal první smlouvu pro A&M, a pak Chet Atkins, country legenda, která se stala producentem u RCA Victor. Slyšel cesty pro svou hudbu, které mu nikdo kolem něj nedovolil zkusit. Chtěl svou hudbu volnější, hlasitější, rychlejší, špinavější. Chtěl tlačit tempo způsobem svých horkokrevných hrdinů Sun Records — Carla Perkinsa, Roye Orbisona, Billa Justise, Jerry Lee Lewise. 

Atkins, který věděl lépe než kdokoli jiný, jak pobřežní hudební byznys vydává obrovské částky na rockové kapely, ale vysává hillbilly kapely do sucha, přizpůsobil přístup, který fungoval. Zvuk byl hladký, hrany byly hladké a lesklé a nikdo netlačil tempo. Všichni vycházeli znějící naleštěně a mnohem mileji, než by zněli sami. Ve zvuku nebyl žádný rock; to by produkt znečistilo. Říkalo se tomu „Countrypolitan“ a bylo to bohaté jako máslo z farmy a dvakrát hladší. 

Waylon nebyl countrypolitan, ani neodpovídal nikomu představě o „hladkém“. Producent za producentem se stávali terčem jeho hněvu — nejprve Danny Davis, který byl známý svými „orchestrálními“ country nahrávkami, a pak Ronny Light, který se schovával v kontrolní místnosti, zatímco Waylon natáčel „Good-Hearted Woman“, protože zpěvák varoval Lighta, aby nevycházel.

Nyní Jennings neměl nikoho jiného, komu by se mohl zodpovídat, a radostný nepořádek Honky Tonk Heroes svědčí o tom, jaké kouzlo se může stát, když konečně pustíte celoživotního nepoddajného. První dvě minuty titulní skladby jsou standardní lament na housle — mohlo by to být Johnny Cash v roce 1955 nebo Faron Young v roce 1960.

Pak se však píseň rozproudí, basová linka houpá jako houpací síť a Jennings nechá svůj mohutný hlas, tak velký, že hraničí s komickým, jako medvěd na tříkolce, znít. V půlce minuty se stává plně Waylonem: Kytara zabublá linku, jako aligátor otáčející se v zátoce, bicí začnou, přímo z „Born to Be Wild“, a harmonika a kytara se pustí do souboje v letu. To byla hudba, kterou Jennings chtěl dělat, a vzlet je radostný. Můžete slyšet, jak Jennings utíká od nashvillského zvuku s radostným opuštěním teenagera s jeho prvním řidičským průkazem.

Honky Tonk Heroes není Jenningsovo první skvělé album, ale bylo to první, které zachytilo jeho divokou energii namísto pokusu ji zkrotit. Celé patřilo jemu. Bylo tak osvobozující, že odstartovalo sérii triumfů. Toto je rodisko ikonického Waylona ze 70. let, který se dál projížděl zbytek desetiletí na sérii stále brilantnějších alb a horách kokainu. Waylon Jennings se proměnil ve Waylona, vůdce hnutí, které navždy změnilo vnímání country hudby v Americe. 

Na Honky Tonk Heroes nebyly žádné smyčcové sekce, kromě závěrečné balady „We Had It All“, která byla jedinou ústupkem, kterou Waylon nabídl Chetu Atkinsovi. Zbytek alba byl ten druh věcí, které Atkins pravděpodobně slyšel ve svých nočních můrách: Nebyly žádné poklidné doprovodné vokály. Žádní hráči session. Zvuk byl živý, plný špatných not a elastických temp. Hillbilly přízvuk, který se Atkins snažil roky skrývat, byl vpředu a uprostřed. 

Waylon zřídka psal své vlastní materiály, ale od začátku byl hlavně interpretem. Potřeboval někoho jako Billy Joe Shaver téměř stejně, jako Shaver potřeboval jeho. Shaverovy písně se týkaly postav, které jsme všichni viděli — Willyho Wandering Gypsyho, staré pěti a desítkaře, kteří by se nikdy neodvážili snít o Cadillacích, grázly, kteří lamentovali a jásali nad svou „nízkou svobodou“ — ale jeho jazyk byl živý a divný, téměř shakespearovský v syntaxi: „Ohrané dvory nejsou trumfy a pravděpodobně nikdy nebudou / Důvod pro rýmovače a staré pěti a desítkaře jako já.“ Kdo jiný by sáhl po elizabethánském vyjádřením „pravděpodobně?“

Shaverovy postavy nebyly mocnáři, ale držely se s jistou Lone Star State důstojností. V písni „Ain’t No God In Mexico,“ písni o překračování hranic a mladistvé pošetilosti, říká Shaverův protagonista: „Nevšímejte si mě, jen pokračujte v mluvení, jen hledám svůj klobouk,“ zatímco skenuje místnost, aby našel nejrychlejší eskapou. Jak to zpívá Waylon, ta linka dělá ze zatčení za hranicí něco tak vážného jako být chycen při plivání hrachu ve studovně. 

Je to rozmarný smysl pro humor, který udělal z Honky Tonk Heroes první bojový pokřik rodícího se hnutí outlaw country. Ta scéna ve skutečnosti ještě neměla koherentní jméno, jen pár shromažďujících se nespoutaných — Willie Nelson, Tompall Glaser — kteří si pomalu začali uvědomovat, že nemusí brzdit, aby se jim dařilo. Waylon byl z nich nejodvážnější, nejodvážnější a nejimpulzivnější, takže přirozeně vedl útok. Před Waylonem byl country odpadlík obvykle pochmurná, strohá postava na okraji společnosti — Lash LaRue, Clint Eastwoodův potulný pistolník. Ale hlavní tón Waylonovy písně je vždy smutný, ironický; kdykoli zpívá, jsi mezi přáteli. Bez ohledu na to, jak divoká kapela byla, jeho přátelsky objímající hlas držel věci v příjemné uhlazenosti. 

Waylon Jennings udělal z odpadlého života zábavu. Bylo to místo neomezené individuality a nepodmíněného kamarádství. Měli jste sebe, své přátele a vlastní etický kodex: Zbytek světa mohl přijít, pokud hral podle vašich pravidel. Byla to atraktivní fantazie a v interakci mezi Waylonem a jeho kapelou se promítla do života. Zdálo se, že nikdy nechtěli přestat hrát. V každé písni se posuvák stahuje kolem třetí minuty, jezdit do západu slunce právě, když kapela začínala být v tempu. Představ si, že večeřování pokračuje dlouho po vyblednutí. Dává to pocit hráčů hluboce zapojených do hudby jen pro její vlastní účel. Pokaždé, když se to stane, se nakloníš dopředu, aby ses dozvěděl více. Párty pokračuje, někde po dálnici, do dalšího města.