Dave Van Ronk: Skutečný Llewyn Davis

Dave se vždy považoval za jazzového zpěváka. Jeho seznam vlivů začínal u Louie Armstronga a zahrnoval Jelly Roll Morton, Bessie Smith, Binga Crosbyho a Duke Ellingtona. Jediný folkový nebo bluesový umělec, kterého obvykle zahrnoval na tento seznam, byl reverend Gary Davis, a zdůraznil, že Davis byl virtuóz na ragtime kytaru a gospelový zpěvák, který občas považoval za vhodné hrát blues. Spoustu svého materiálu čerpal z venkovních, jižních zdrojů, ale byl hrdým Newyorčanem, neúnavným čtenářem, politickým radikálem a neměl zájem dělat hudbu, která by nebyla relevantní pro jeho vlastní čas a místo.

V původních poznámkách k tomuto albu Jack Goddard zmínil Daveův humor a naznačil, že to byla jedna z věcí, které odlišovaly toto album od Daveových dřívějších desek. Dave strávil své dospívání tlučením na tenor banjo a křičením přes neworleanské revivalové kapely, a jeho první nahrávky měly více síly než jemnosti. Někdy vyprávěl historku o tom, jak na bluesovém festivalu dokončil svůj set s sebevědomou, machistickou verzí “Hoochie Coochie Man” od Muddyho Waterse, jen aby zjistil, že Waters sledoval z boku pódia. “Byl velmi milý,” říkal Dave. “Dal mi ruku na rameno a řekl: ‚To bylo fajn, synu. Ale víš, to má být vtipná píseň.‘”

Dave své první dvě alba nazýval “Archie Andrews Sings the Blues”, a přestože nebyly tak špatné, jeho nahrávky pro Prestige byly obrovským krokem vpřed a stanovily zralý styl, který použil na všem, od africkoamerických field hollerů po umělecké písně jeho přítelkyně Joni Mitchell. Goddard tento přechod dobře popisuje, když zmiňuje nově nalezenou zdrženlivost, teplo a pozornost k dynamice. Nicméně zatímco Goddard napsal, že Dave na zimu ustoupil z pódia a vyvinul svůj nový styl studiem o samotě, Daveova vzpomínka byla velmi odlišná: „Odmítl jsem spoustu manýrů mých dřívějších desek, částečně přirozeným procesem evoluce a částečně protože jsem tolik pracoval a měl tolik příležitostí testovat a přepracovávat svůj materiál před publikem.”

Je úžasné porovnat verzi “Come Back Baby” z tohoto alba s tou, kterou nahrál o dva roky dříve pro Folkways. Kytarové uspořádání je identické a zpěv je podobný, ale výkony jsou světelné. Ta první je pracovní, ale jasně mladý kluk, který se snaží hrát hudbu někoho jiného; tato je osobním prohlášením, jak v hudebním, tak emočním smyslu. Kytarová parta, s jejími význačnými devátými akordy — které Dave přičítal svému příteli a občasnému spoluhráči Daveovi Woodsovi, studentu jazzového skladatele Lennie Tristana — nyní působí jako současné muzikální prohlášení a vokální fráze se zbavila napodobitelských manýrů jeho dřívější bluesové práce.

Dave si vzpomněl, že když poprvé přešel z práce v jazzových kapelách k tomu, aby se doprovázel na kytaru, snažil se napodobit rané jižní bluesové zpěváky, především Lead Bellyho a Bessie Smith, stejně jako Joshe Whitea, který stále hrál kolem New Yorku. Ale brzy se zklamal duchem historické rekreace, kterou označil jako “neo-ethnic”, započatou skupinami jako New Lost City Ramblers, kteří se pyšnili pečlivým napodobováním starých nahrávek. Některé z těchto nahrávek měl rád, ale nedokázal pochopit, proč by někdo, kdo žije v New Yorku v 60. letech, chtěl zpívat jako jižní podílník z 20. let. “Robert Johnson byl skvělý zpěvák,” jednou mi řekl, “ale od té doby se toho hodně stalo. On neslyšel Billie Holiday, ale já ano — tak proč bych zpíval, jako bych neslyšel?”

Bez ohledu na jeho zdroje pro konkrétní píseň bylo jazz hlavním spojivem. Často zmiňoval vliv Duke Ellingtona, ne kvůli konkrétním harmonickým nebo instrumentálním efektům, ale jako mistra podcenění. Když jsem se ho zeptal, jak vymyslel své klasické kytarové uspořádání pro “You’ve Been a Good Old Wagon”, mluvil o tom, jak Ellington vytvářel základ nebo rámec pro sólové hráče na dechové nástroje. Na rozdíl od starých bluesových mistrů, kteří hráli stejnou píseň jinak z dne na den nebo se usadili na doprovodném nástroji tak, že hráli to, co se přirozeně dostalo pod jejich ruce, Dave pečlivě komponoval aranžmá, která by předváděla a podporovala jeho zpěv. Jiní lidé by mohli být ohromeni jeho kytarovými schopnostmi, ale on se vždy považoval především za zpěváka, frázujícího jako saxofon s kytarou, která fungovala jako doprovod.

Zároveň poslouchal mnoho jiné hudby a neměl zájem, aby všechno znělo jako jazz. Někdy v polovině 50. let narazil na sbírku balad s názvem This Is Our Story, kterou sestavil folklorista Alan Lomax, a zahrnoval nahrávku “Stackalee” od Furry Lewis. Dave původně myslel, že hrají dva kytaristé, a když si uvědomil, že je to jedna osoba, vydal se to naučit a po zbytek svého života to hrál přesně tak, jak to Lewis hrál v roce 1927, včetně původního kytarového breaku. U této písně cítil, že by na tom základu nemohl nic vylepšit — ale přetvořil zbytek písně, přepracovávaje texty s verši čerpanými od jiných zpěváků a zpěvníků a prováděl ji s divadelním šarmem barového vypravěče.

„Pokud jste vystupující, jste vůdce,“ říkal Dave. „Jste placeni za to, abyste se tam postavili a řekli: ‚Tohle si myslím. To si myslím o této písni nebo tamté písni, to si myslím o hudbě.‘“ Někdy to znamenalo vyjádřit svou úctu k Ellingtonovi, Lewisovi nebo Garymu Davisovi, ale také to znamenalo přemýšlet o silných a slabých stránkách každé písně jako literárního nebo hudebního materiálu, formovat ji podle svých chutí a talentu a prezentovat ji jako osobní prohlášení. Jeho verze Davisovy “Samson and Delilah” je další dramatické vyprávění a vokál zjevně dluží jeho vzoru, ale nedělal žádný pokus replikovat Davisův kytarový styl. Naopak, “Cocaine Blues” si zachovává základní prvky Davisovy kytarové části, ale zatímco Davis recitoval text, jako by ho to ani příliš nezajímalo, Dave to proměnil ve vtipnou, melancholickou charakterovou studii a trvalou klasiku.

Dave byl vášnivým čtenářem historie a miloval spoustu staré hudby, ale neměl zájem o nostalgii, a toto album bylo voláním pro novou generaci, která čerpala z venkovních lidových tradic k vytvoření živého současného umění. Cítil větší spojení s písničkáři jako Tom Paxton, Phil Ochs nebo Joni Mitchell než s hráči, kteří se rozhodli pečlivě replikovat staré banjo a kytarové kousky. V pozdějších letech často uvedl “He Was a Friend of Mine” jako “píseň, kterou jsem se naučil od Boba Dylana, který se ji naučil od Erika Von Schmidta, který se ji naučil ode mě” — vtip, který rozčiloval Von Schmidta, jehož verze vycházela z terénní nahrávky od neznámého zpěváka jménem Smith Casey — ale Dylan skutečně čerpal z obou jako inspiraci a materiál a Dave byl vzájemně inspirován Dylanovou uvolněnou energií a poetickým ikonoklasmem.

Když toto album vyšlo na podzim 1962, Dave byl králem scény v Village, hostil týdenní hootenannies v Gaslight Café na MacDougal Street a byl hlavním vystupujícím v nových klubech, které se objevovaly po celé zemi. Dylan nahrál jedno album folkových a bluesových písní, ale Freewheelin’ bylo ještě o několik měsíců vzdálené, „Blowin’ in the Wind“ ještě nebylo na popových žebříčcích a nyní si vzpomínal: „Myslel jsem, že to největší, co jsem kdy mohl doufat, bylo být jako Van Ronk.”

Během následujících několika let se scéna změnila způsoby, které by nikdo z nich nepředpokládal, a na chvíli se Dave vyžíval v tomto vzedmutí. Přidal do svého repertoáru písně od Mitchella, Cohena a Petera Stampfela, vedle starých mistrů jako Leroy Carr, Jelly Roll Morton a Bertolt Brecht; na krátkou dobu vytvořil rockovou kapelu, Hudson Dusters; a nahrál několik alb u velkých labelů, s doprovodnými skupinami od jug kapel po smyčcové orchestry. 

Dave si užíval příležitost experimentovat s různými typy instrumentace a pokračoval v rozšiřování svého repertoáru až do své smrti v roce 2002, ale jeho estetický přístup a směr jsou již v tomto albu jasné. Pokračoval v hraní mnoha z těchto písní a zpíval Mitchellovu “Both Sides Now” nebo “Urge for Going” se stejnou drsnou něhou, kterou přinesl do “Come Back, Baby.”

Pro něj to bylo jen otázkou přizpůsobení přístupu k materiálu. Nepovažoval žánrové hranice a často uváděl překvapivé zdroje: Říkal, že nahrávka Waltera Hustona “September Song” ho naučila, jak může hrubý hlas vyjadřovat krásu, a když jsem se zeptal, co inspirovalo určitou frázi nebo aranžmá, mohl by uvést kohokoli od Bacha po Rolling Stones. (“Ale Dave,” protestoval jsem, “nenávidíš Rolling Stones.” On se zasmál a řekl: “Ukradnu od každého.”)

Většina písní na tomto albu pochází z černých tradic; jiné naznačují, jak široce se pohyboval: “Poor Lazarus” byla z rané antologie Johna a Alana Lomaxových, American Ballads & Folksongs. “Mr. Noah” byla očividně relikvií černého maškarního divadla, převzatou od ranného virtuóza banjo v Greenwich Village, Billyho Faiera. “Hang Me, Oh Hang Me” byla z alba Sama Hintona, západního folk singer v tradici Pete Seegera. “Long John” pocházela z a cappella verze Woodyho Guthrieho na LP z roku 1950 s názvem Chain Gang — byla součástí volného jam sesionu se Sonnym Terrym, což Dave popsal jako “fiask”. Ale dodal: “Měli skvělý čas; zní to jako dobrá párty.”

Několik písní pocházelo ze standardního bluesového kánonu. “Fixin’ to Die” od Bookera Whitea se objevilo na The Country Blues, průkopnickém albu bluesových reedic, které sestavil Daveův bývalý spolubydlící Samuel Charters (Dylan, který nahrál píseň o rok dříve, ji pravděpodobně dostal od Davea), a “Motherless Children” byla z Chartersovy reedice Texaského kytarového evangelisty Blind Willie Johnsona. “You’ve Been a Good Old Wagon” byla vaudevillová blues od Bessie Smith, přestože ji Dave podstatně přepracoval a říkal, že “ji zpívala jako pohřební píseň” — komentář, který vyvážil v pozdějších letech tím, že smutně zakrýval hlavu a mumlal: “Kdysi jsem si myslel, že to byla vtipná píseň.”

“Chicken Is Nice” byla od liberijského pianisty jménem Howard Hayes, nahraná na etnografickém setu s názvem Tribal, Folk and Café Music of West Africa. Dave vždy hledal dobrý materiál a dříve prozkoumal kruhové tradice africké diaspory nahráním písně od bahamského zpěváka Blind Blake Higgs. Byl také kreativním a oddaným kuchařem, a v jednom okamžiku zvažoval natočení alba písní o jídle. Někdy v polovině 80. let mi zavolal a řekl, že se konečně dostal k vaření kuřete s palmovým máslem a rýží. Vzal jsem si příklad a zeptal se: “Jak to bylo?” Na což předvídatelně odpověděl: “Dobré.”

A pak je tu “Cocaine Blues.” Revered Gary Davis byl kazatel a gospelový zpěvák a Dave vzpomínal, že ačkoli občas hrál hříšné písně jako “Cocaine Blues”, odmítal je zpívat: “Jen by hrál kytarovou část a mluvil slova jaksi recitatif. Myslel jsem, že to byl dost křehký právní argument — myslím, rád bych nebyl v jeho kůži, kdyby se měl setkat se svatým Petrem s obranou: ‚Nu, já jsem to nezpíval, jen jsem to mluvil‘ — ale nic ho nepohnulo. V důsledku toho, když jsem nahrál svou verzi, pouze jsem recitoval text, a nyní už desítky dalších lidí udělali verze, ale nikdo z nás se nikdy nedozvěděl, jak melodia byla. Ta melodia zemřela s Garym.”

Takřka všichni ti „jiní lidé“ se naučili píseň od Davea a použili jeho verše, které obvykle sestavil z různých zdrojů, s několika vlastními dodatky — přesto, také typicky, si na toto nebrali žádnou zásluhu a vždy to popisoval jako Davisovu kompozici. Jako jedna z prvních folk nahrávek, která výslovně zmiňuje drogy, se “Cocaine” stala na chvíli Daveovou nejpopulárnější písní a poněkud albatrosém kolem jeho krku; do poloviny 60. let přidal komické verše — “Šel jsem spát minulou noc a zpíval tuto píseň / Probudil jsem se ráno a můj nos byl pryč” (někdy dodával, “Můj sliznice je jen památka…”) — a do 70. let ji odmítl zcela zpívat, i když nadále učil kytarovou část studentům jako příklad Davisova jedinečného stylu hraní basových linek pozpátku.

Dave nebyl nostalgický vůči svým raným pracím. Nikdy neposlouchal své staré desky, leda občas ty, které byly s kapelami, kde mohl ocenit, co ostatní hudebníci dělali. Ale i kdyby se o něho neprosadil, měl zvláštní přízeň pro tuto jednu. Byl potěšen, že ji nahrál ve studiu Rudyho Van Geldera, kde nahráli lidé jako Thelonious Monk a Miles Davis, a jestliže se necítil v jejich třídě, cítil, že je to zralé umělecké prohlášení, které nedělá hanbu jejich společnosti. Žádný umělec, který pokračuje v růstu po pět desetiletí, si nepřeje myslet, že nahrál své mistrovské dílo ve svých 20 letech, a poukazoval by na věci, které by mohl udělat lépe a alba, která ukázala další rozvoj. Ale věděl, jak dobré toto bylo a byl by potěšen, že bylo znovu vydáno a oceněno 60 let později.