Počítání do Boogaloo: Willie Bobo's 'Uno Dos Tres 1•2•3'

V dnešní době je snadné s principy odmítnout coververzi písně. S post-milenárními ušima, které jsou předem cynické díky interpolacím, díky nekonečným streamovacím playlistům věnovaným nahraným předělávkám a díky nenažrané online zvěřině, která jim poskytuje nové variace na známé, se jaksi zdá, že je správné soudit umělce za to, že se vozí na úspěchu jiného. Každý klik na ironičtě elektronickou písničku od Dolly, na country-fried verzi Beyoncé, na mambové tóny inspirované Bowiem, dokonce i na věrně provedenou verzi od Velvets, posune posluchače o kousek blíž k otupení.

Historicky však byly coververze tím, co rozhánělo hudební byznys. Jazzové a popové standardy v podstatě poháněly tyto vrcholné žánry po desetiletí, oslnivě přitahovaly spotřebitele, kteří by si jinak možná neodvážili koupit za své těžce vydělané peníze. S patřičným respektem k in-house think tanku v Motown tolik ikonických alb R&B labelu záviselo na tomto formátu, přičemž mnoho jeho umělců incestuózně sdílelo stejné písničky v naději, že překonají ostatní. Labely jako Blue Note a Verve nebyly komerčně závislé pouze na písních psaných specificky pro jazz, ale také na těch z Broadwaye a Hollywoodu. Zatímco autoři těchto standardů si možná na následných coververzích nevydělali pořádné peníze, vzhledem k notoricky obskurním aspektům tohoto odvětví, materiál sám o sobě žil a prospíval v rukou a hrdlech těch, kdo se k němu přiblížili.

V 60. letech kolovala alba složená buď výhradně z coververzí, nebo jinak jimi značně osídlená, a Willie Bobo z Puerto Rica se přizpůsobil. Pro jeho úsilí z roku 1965 Spanish Grease, jeho první album pro Verve jako lídr skupiny, se obrátil na hitparádu Billboardu pro vhodný materiál k albu, což vedlo k latinsko zabarveným variantám na certifikované hity té doby jako „Hurt So Bad“, které proslavila doo-wop kapela Little Anthony and the Imperials, a „It's Not Unusual“, stále jeden z největších hitů Toma Jonese. Kromě živého titulního originálu, který napsal společně s trubadurem Melvinem Lastiem, Bobo album doplnil jazzovými skladbami od Harolda Ousleye a tehdy již zesnulého Oscara Pettiforda, všechny nahráno ve vitalním studiu inženýra Rudyho Van Geldra v New Jersey.

Boboova schopnost tak obratně přecházet mezi soulem a jazzem na Spanish Grease a jejím podobně smýšlejícím boogaloo pokračování Uno Dos Tres 1•2•3 o rok později byla výsledkem zhruba desetileté práce na nahrávání písniček jiných lidí. V 50. letech hrál po boku Kubánce Mongo Santamaríi v kapele Tita Puenteho a objevil se na albu z roku 1956 Puente In Percussion pro Tico Records, newyorskou značku, která také vydávala alba dalších králů mambo z města Machita a Tita Rodrigueze. Uprostřed mambo boomu té doby, vibrafonista Cal Tjader najal jak Boba, tak Santamaríu, aby hráli jako součást jeho kvintetu na několika albech Fantasy Records, včetně Latin For Lovers a Más Ritmo Caliente. Také nahrával s pianistou Georgem Shearingem a Mary Lou Williams, z které údajně dostal William Correa svou přezdívku a jméno v jevišti jako mladík.

V 60. letech se Bobo stal jazzovou ikonou, a vzhledem k tomu, jak silně se kapelní lídři a studioví hráči na něj spolehli v té době, by se jeho jméno mělo objevovat častěji, když se mluví o bubenících té éry. Mezi kapelní lídry, kteří hledali latinskou zajímavost nebo špetku Bossa Novy, se k němu znovu a znovu vraceli Herbie Mann, Sonny Stitt a Don Wilkerson. Posledně jmenovaný žánr byl na začátku této dekády velmi populární, a tak Bobo podpisoval příležitostně zásadní alba, jako například Quiet Nights od Milese Davise s pianistou Gilem Evansem. Také pokračoval ve spolupráci s Tjaderem, včetně hitu z roku 1965 „Soul Sauce.”

Seznam jazzových muzikantů, se kterými Bobo vystupoval v té dekádě a v 70. letech, je ohromující svou šířkou a hloubkou. Nat Adderley, Benny Golson, Grant Green, Gabor Szabo a Clark Terry ho všichni požádali o spolupráci na svých albech. Později, když se nahrávací firmy prolézaly svými archivy a objevovaly nevydané nahrávky ze svých minulých seznamů, dostali jsme další indície o jeho významech v jazzu. Objevuje se třikrát na albu Landslide z roku 1980, setu Dexter Gordon pro Blue Note, odvozeném z řady session, které proběhly mezi lety 1961 a 1962, těsně předtím, než tenorový saxofonista vydal svůj zásadní Go pro tento label.

Ne každý, kdo hledal Boba, jej využil očekávaným způsobem. Nahrávky, které byly pořízeny jen několik měsíců po Davisově Seven Steps to Heaven a také jeho vlastním pro My Point of View, byly vizionářské Inventions & Dimensions od Herbieho Hancocka, který ho vzal na palubu spolu s perkusionistou Osvaldem „Chihuahua“ Martinezem a baskytaristou Paulem Chambersem pro nekonvenční improvizační experiment. Zde pianisté dali rytmickým hráčům přístup, a zatímco Bobova hra na bicí je informována kubánskou hudební tradicí, rozhodně není jím vázána.

Hancock samozřejmě dal boogaloo křestní dar v úvodní písni „Watermelon Man“ z roku 1962. Se souhlasem pianisty nahrál Santamaría verzi později téhož roku a brzy se stala jeho podpisovým hitem. I když původní bluesová píseň neměla žádnou zjevenou spojitost s latinsko hudebními tradicemi, conguero v ní viděl potenciál pro přetvoření na krátkém vystoupení v klubu v Bronxu a transformoval ji na prototyp pro jazzy latinsko R&B hybrid, který brzy zaplavil národ.

Bobo možná nehrál na timbales na Santamaríově „Watermelon Man“ — to dělal stalý člen podpory Francisco „Kako“ Bastar — ale hovořil stejnými hudebními dialekty jako jeho kolega a častý spoluhráč. Opravdu, zvuky ze severu definovaly a poháněly boogaloo, žánr, který sdílí s takovými jako Ray Barretto a Pete Rodriguez. Tímto se tento tehdy se formující a často dvojjazyčný mix populární v polovině až pozdních 60. letech stal přerušením afro-kubánské ortodoxie, která charakterizovala většinu latinské hudby, která ho předcházela, a poskytla portorickým praktikům, jako Bobo, větší svobodu. To osvobození můžete slyšet v díle Joea Cuby, portorického conguera za zásadními boogaloo singly „El Pito (I’ll Never Go Back to Georgia)“, které interpoluje Dizzyho Gillespieho „Manteca“ a zcela anglický „Sock It To Me“. Podobně Rodriguezova „I Like It Like That“ se houpe s hlubšími nuancemi soulu, pokud si vypůjčíte frázi z Barretova repertoáru, stejně jako Ricardo Rayova „Colombia’s Boogaloo“.

Znalost cesty, kterou Bobo prošel, aby dosáhl Uno Dos Tres 1•2•3, a kontext jeho vzniku během rozkvétající doby pro Nuyorican hudebníky přidává váhu tomuto velmi příjemnému albu z roku 1966, jehoţ povrchní poslech by to neodhalil. Znovu, vaše zklamané moderní uši mohou považovat obsah zde za příliš kýčovitý nebo jakýmkoli jiným způsobem naplněný novelou. Když však tak učiníte, ignorujete podmínky, za kterých toto dílo vzniklo, a tím podceňujete to, co on a jeho boogaloo kolegové dokázali, což bylo vytvořit nový popový formát, který odráží chutnou zvukovou směs legitimních a prožité inspirace.

Od začátku Uno Dos Tres 1•2•3 téměř nejsou žádné tajemství, co se týče jeho obsahu. Otvírací instrumentální „Boogaloo In Room 802“ smete jakýkoli zbývající prach s naprosto živým šuffle. Znovu se ocitáme v Van Gelder Studiu, Bobo vede svou kapelu skrze sérii coververzí a, stejně jako na Spanish Grease o rok dříve, výběr odráží eklektický rozsah hodný obdivu. Pokrytá na posledním albu, brooklynská kapela Little Anthony and The Imperials se znovu ukazuje jako vynikající materiál s „Goin’ Out Of My Head“. I když nahradili veršové texty Clarecne Henryho evocativní kytarou, možná Bobo viděl něco stojícího za zmínku v narativu „Come A Little Bit Closer“ od Queenských Jay And The Americans. Při odchodu za pět boroughů si vzal Beatlesovu baladu Rubber Soul „Michelle“ a udělal ji téměř nepoznatelnou, zatímco jeho výklad na písničce soulové zpěvačky Fontelly Bass „Rescue Me“ nese dostatečné znaky, aby posluchači porozuměli.

Tak moc Uno Dos Tres 1•2•3 má jasný a živý zvuk, jak se očekávalo od hudby spojené s předchozími latinsko hudebními šílenstvími. Když však „I Remember Clifford“ vyvstane, jeho melodie trombónu Melvina Lastie doprovázena jemnou a potlačenou perkusí, pohyblivá — i když krátká — číslo nám připomíná, že Bobovy schopnosti přesahují podivné a slavnostní. Pocházející z adaptovaného muzikálu z roku 1964 Sammyho Davise Jr. Golden Boy, který byl nominován na Tony následující rok, „Night Song“ se klouže mezi výraznými, jazzy okamžiky.

Když už se Boboovy talenty na timbales ukazují v nejjasnější podobě, když tempo stoupne, tak jako v urgováném závěru „The Breeze and I“, hitu pro Jimmyho Dorseyho a Boba Eberlyho zpět v roce 1940. Ten pohled zpět dělá zábavnou svižnou úpravu Jerome Kern a Oscara Hammersteina Show Boat s písničkou „Ol' Man River“, oživenou volně smýkanou perkusí. Po všech zásluhách pocty patří Bobovu congu Carlosu Valdesovi, bongo hráči Osvaldu Martinezovi a členům rytmického sekce Jose Mangualovi a Victoru Pantojově.

Ačkoliv Uno Dos Tres 1•2•3 povyšuje a vyzdvihuje zásluhy alba s coververzemi, pouze jediný originál od Boba činí desku skutečně zvláštní. Místní úroveň insularity na „Fried Neckbones And Some Homefries“ se hodí k bodega, kterou přímo vyvolala fotografie na obalu alba. Zpíváno s harmonickou hloubkou k echu, název odráží kulturní fúzi španělské Harlemu stejně jako boogaloo samo. Kapela stoupá a klesá okolo této touhy po chutě domova, inspirována snad touhami během pozdních nocí ve studiu nebo méně uspokojivou kuchyní nalezenou na cestách. (Není možné neslyšet Joea Cubu „Bang! Bang!“, které bylo také vydáno téhož roku jako dokonalý společník, s jeho refrénem o comfort food volající po cornbread, hog maws a chitlins.)

Vzhledem k jeho předchozí diskografii jako sideman a jeho letům formování v jazzových souborech a mambo souboru, Boboovo rozhodnutí zde hrát pouze na timbales se zdá být odvážným a smysluplným krokem. Na zadní straně originálního obalu alba Verve je v propagačním textu citován poměrně obsáhle o Uno Dos Tres 1•2•3. Jedna pasáž je zvláště výmluvná, kdy Bobo naříká nad svým typováním v jazzovém světě: "Pokud jste latinský, lidé očekávají, že budete hrát pouze latinské."

Výsledek let práce pod americkými a britskými kapelními lídry, kteří byli dychtiví prozkoumat nebo využít afrokubánské derivace, ten pocit visí jako albatros kolem Boboova krku. Příliš často, tehdy i dnes, se polyrytmické síly latinské perkusní hudby ocitají omezeny kulturními očekáváními. Pod vedením jiných sloužila Boboova mistrovská technika timbales k okamžitým potřebám, ale omezovala jeho umění. Takže když přišel čas nahrávat sám za sebe, rozhodl se zůstat u nástroje, který nejlépe znal, nástroje, který nejlépe ovládal, ať už se to žánru týkalo.

Doo wop na ulicích, hudební divadlo a jazzové kluby by mohly podle něj mít prospěch z timbales. Někdo jen potřeboval ukázat lidem, jak na to. A to je právě důvod, proč Uno Dos Tres 1•2•3 není jen další album s coververzemi od jazzového umělce s ambicemi dostat se na Billboard. Je to prohlášení záměru, které by nemohlo být učiněno, pokud by bylo primárně složeno z snadno nesprávně interpretovaných originálů nebo dokonce kreativně přepracovaných kubánských písní. Bobo se naprosto potřeboval spolehnout na standardy a současné popové hity, aby se osvobodil od předsudků a stereotypů kolem jeho hudby. To, zda se mu to podařilo, stále zůstává předmětem subjektivní interpretace, ale vzhledem k úrovni těchto tuctu písní, měl právo se pokusit.