Tajná historie jednoho z nejvíce vzorkovaných alb všech dob

V roce 1971 Bobby Boyd Congress utekl z Long Islandu kvůli přesycení funkem a strachu ze smrti. Obě byly nevyhnutelné skutečnosti, které mohly trápit jakoukoli kapelu, která toužila prorazit v New York City, kde se třásly kinetické break beaty, opiátová závislost a losování rakví během vietnamské vojny. Takže ve stopách Josephine Baker a Jamesa Baldwina se kapela přestěhovala do města světel.

Nikdo by si nemyslel, že Paříž v roce 1971 byla mekkou funku. Vzduchem vládly uhlazené chansons Jacquesa Brela a barokní pop Sergea Gainsbourga. Gaullistická vláda se snažila vymazat přetrvávající strašidlo blízké revoluce z roku 1968. Tato změna nabízela domorodcům z Rooseveltu potenciál pro dobrodružství a příležitosti, které by jim v pěti částech New Yorku, ovládaných funkovými pilíři Mandrill, Fatback Band a B.T. Express, byly zřejmě zamlčeny.

Plány se však nevyvíjely podle očekávání. Navzdory svým obrovským talentům jako zpěvák, skladatel, saxofonista a kapelník, Bobby Boyd se nepodařilo stát se nejznámějším hudebníkem jménem Bobby Boyd (texaský country skladatel ho předehnal). Jeho eponymní debut z roku 1971 se později stal svatým grálem rare groove a jeho kopie se prodávaly až za 1500 eur, ale omezený náklad 300 kusů se rozplynul ve starých půdách levé strany. Po krátké úvaze o své rozhodnutí expatriovat se Boyd vrátil do Ameriky v anonymitě, přičemž zanechal svou kapelu, aby si poradila s novovlnnými výstřelky světa po Weekend.

Američané v Paříži si svá útočiště vytvořili v klubech čtvrti Barbes, pásu 18. arrondissement, obývané převážně imigranty ze Severní Afriky. Uprostřed ulic se zeleninovými stánky a halal řeznictvími, kebabovými stánky a africkými kadeřnictvími, Newyorčané vytvořili vulkanizovaný funk, odolný a hladký, přijímající ras el hanout sousedství a přizpůsobující ho svému volnějšímu americkému swingu. Objevení bylo na spadnutí a přicházelo díky potulnému pařížskému hráči na harmoniku, který se jednou pokusil naučit francouzštinu dospívajícího Stevieho Wondera na příkaz Berryho Gordyho.

Jeho jméno bylo Pierre Jaubert, pohádkář, jehož životopis téměř čte jako jedence z „Losing My Edge“. Příběhy, které předával, se zdají být skoro nereálné. Byl v Detroitu v roce 1962, učil Lil Stevieho zpívat francouzsky a odmítl Gordyho nabídku vést mezinárodní operace Motown (Pierre nenáviděl myšlenku vám v kanceláři). Setkal se se Smokey Robinsonem a sledoval čárykouzelnictví Motownova interního Merlina, Normana Whitfielda, jak tvůrčí mistrovská díla uvnitř toho přeměněného studiového domu Hitsville USA s nízkým stropem a velkým klavírem. Smísil se s Marvinem Gayem a laškoval s dospívající Dianou Rossovou, než „se spokojil“ s Mary Wellsovou.

Byl v Chicagu, aby byl svědkem zrodu soulové scény města Windy City, zachytit rané sezení Curtise Mayfielda a Phila Upchurche a Dellas. Pokud budete bedlivě poslouchat některé z těch koněčkových skladeb, jednou tvrdil, že ho uslyšíte, jak dýchá. Poté krátce před věkem Vodnáře se vše v Americe zdálo být „v pravých úhlech“ a tak se vrátil do Paříže.

Příběh se jenom stává náhodnějším. V Paříži se Jaubert dvakrát otočil ke svým jazzovým kořenům, nahrával skladby s Charlie Mingusem a Archiem Sheppem. Nesetkával se pouze s bluesem, zahajoval sezení s Johnem Lee Hookerem a Memphis Slimem. Při návratu do Ameriky náhodné setkání s baličem v Bay Area jménem John Fogerty vedlo k objevení Creedence Clearwater Revival.

„Říkal mi, oh mám skupinu,“ vzpomínal Jaubert v roce 2011. „Slyšel jsem jeho kazetu. Bylo to velmi dobré. Takže když jsem mluvil se Saulem [Zaentz, majitel], řekl jsem, 'Hej, ten chlapík, který pracuje pro vás, byste měli nahrát.' Tak se Creedence Clearwater Revival dostali na Fantasy Records.“

Jako odměnu za uvedení „Proud Mary“ na svět úspěšně vyjednal práva pro svého přítele na vydání hudby CCR ve Francii. Toto vítězství umožnilo Jaubertovi svobodně se věnovat jakémukoliv zvukovému rozmaru. Tehdy se konečně do scény dostala Lafayette Afro-Rock Band.

Po útěku jejich frontmana se skupina přejmenovala na “Ice,“ přezdívka, kterou stále používali, když Jaubert dostal telefonát od přítele. Tento přítel měl studio a rozpoznal talent Ice, ale nevěděl, co dělat s americkou soul-funk partou. Tak zavolal svého přítele Jauberta, producenta v Parisound Studios. Podle Jaubertovy vzpomínky z roku 2011 se telefonát odehrál přibližně takto: “Podívej, mám ty kluky z New Yorku. Prosím, vezmi ty kluky. Už je nechci vidět. Chtějí peníze za svoji hudbu, prosím, postarej se o to. Sbohem.”

Peněz šlo do následných činností málokdy. Jejich první pokus s Jaubertem, Each Man Makes His Own Destiny, totálně selhal. Hudba byla v pořádku, ale komerčně to byla kryptonit. Pokud by to nebyla náhodná konverzace s kamerunskou afro-funk legendou, Mani Dibango, mohlo být možné, že by o přenesených Newyorčanech už nikdo nikdy neslyšel. Ale Dibango trval na tom, aby Jaubert pokračoval ve spolupráci s nimi a pokusil se jim zajistit hit. Nejprve však byla otázka jejich jména.

„Nemohl jsem to nazvat Ice, protože právně nemůžete registrovat název Ice. Existuje mnoho názvů jako tento, které nemůžete nahrávat nebo registrovat komerčně. Proto máte tolik variací. Ice Cube, Ice T, každý používá Ice,“ řekl Jaubert v roce 2011. „Přemýšlel jsem, udělám název, který je snadno registrovatelný a který můžeme nahrávat. Ve Francii používáme složité názvy, takže Lafayette Afro-Rock band, ten název byl poněkud složitý. Tak jsem si to vymyslel a okamžitě zaregistroval. Byla to skupina, která neexistovala. Nebyla žádná skupina jako [The] Lafayette Afro-Rock Band. Musel jsem je vymyslet.”

Inspirován tím, co se naučil od Gordyho, Jaubert koncepční hráče Lafayette jako rotující soubor, který by mohl fungovat jako studiová kapela Parisoundu — galský ekvivalent Motownových Funk Brothers. Jaubert vlastnil název a měnil hrstku hostujících hráčů, ale hlavní trojice byla sestavena z Franka Abela, hráče na klávesy a klavíru; Michaela McEwana, hráče na elektrickou kytaru; a Arthura Younga, který obsluhoval bicí a perkuse. Následující alchymie by přinesla funkový klasický ohnivý mazec, který se stal jedním z nejčastěji samplovaných alb v historii hip-hopu.

Vydané v roce 1973, Soul Makossa je nejvyšsoilní fosilní palivo schopné bublat ze země. Pokud se mu nepovedlo komerčně explodovat, vytvořilo podzemní dunění po desetiletí. Je plné bohaté muzikalitě, špinavé a drsné, ale pečlivě komponované funk, které producenti hip-hopu samplovali jako domorodí Američané konzervovali buvola. Toto je uctívaný vosk, každý hmat na rohy, breaková přestávka a riff kláves byl vztyčen k nebesům zaprášenými alchymisty. Jenom několik desek jim může konkurovat: „Synthentic Substitution“ Melvina Bliss, „Funky Drummer“ a „Funky President“ Jamese Browna a „Impeach the President“ Honeydrippers.

Pokud jste nikdy neslyšeli „Hihache“ v jeho úplnosti, tancovali jste na něj, vstřebali jej do svých mitochondrií a cítili atom-shake rachtající kolem vašé morku. Možná to je přehánění, ale možná byste měli poslouchat ty nukleární bubny a povzbuzující rohy. Jenom dva lidé kdy používali kravské zvonce tak dobře: The Rapture a Bruce Dickinson. Elektrické kytary sekají jako šavle, konečně se uvolňují těsně před čtyřapůltiminutovou značkou. Cítí se to plynulé a improvizované jako nejlepší jazz, ale vykoupané ve špinavé revitalizující duši jako nejlepší funk. Na sedm minut vytvořila Lafayette Afro-Rock Band něco, co může rozkývat blokové párty, dokud se beton nerozpadne na popel. A i tehdy….

Kde jste to slyšeli? Přesnější otázka je, kde ne? Break byl smyčkován Biz Markie („Nobody Beats the Biz“), LL Cool („Jingling Baby“), Nice & Smooth („No Delaying“), Naughty By Nature („Ghetto Bastard“), Digital Underground („No Nose Job (Remix)“), De La Soul („Oodles of O’s“), Kriss Kross („Alright“), Black Moon („Buck Em Down“), Wu-Tang Clan („Wu-Tang Clan Ain’t Nuthin’ ta F’ Wit“), Gravediggaz („2 Cups of Blood“), a Montell Jordan („This is How We Do It“).

Ostatní pět albových skladeb je ve srovnání menší, ale stále poskytují zemi polykající groove. Singl byl titulní skladba, „Soul Makossa“, cover Dibangoovou proto-disco hit. Africký vliv je vášnivě krásný, plný rohů, které škrábají éterem směřujícími stropy a hrubě chraplavého křiku, který se hluboce zakořenil; „Azeta“ zasahuje někde mezi Stax soul a kouřový jazz-funk. Instrumentální zbytky jsou věčná kuchyňská hudba, časově neomezena svým stvořením, ale připojena k osu mundi fúzi roku 1973, kdy všechny body konvergovaly v harmonickém zvuku, setkaly se někde v pařížském slumu, kde se Lafayette objevila, aby destilovala ten krásný střet.

Soul Makossa nikdy nezasáhl žebříčky, ale dokázalo dostat distribuci na African funk speciální nahrávací společnosti umístěné na Nostrand Avenue v Brooklynu. Diaspora se vrátila, nakonec se stala jedním z nejikoničtějších breakbeatů během těch rozžhavených metropolitních lét 73, 74 a tak dále, kdy hip-hop vzešel z prvotního praskajícího hydrantového bažiny a stal se nejmocnější formou umění, kterou Amerika vytvořila v posledním půlstoletí.

Samozřejmě následovaly další nahrávky, nejpozoruhodnější byla 1975 Malik, která poskytla „Darkest Light“, slavná pro dodávání rohového samplu Public Enemy’s „Show ‘Em Whatcha Got,“ Wreckx-N-Effect’s „Rumpshaker,“ N2 Deep’s „Back to the Hotel,“ a uh, to Jay-Z comebacková píseň, která zvukově doprovázela Budweiser reklamu.

Jak se „Me Decade“ chýlilo ke konci, Lafayette změnila své jméno zpět na Ice a nahrávala alba za vokalisté, na které se čas zapomněl (Bad Child, Nino Ferrer). Vydali něco, co se jmenovalo Frisco Disco a spolupracovali s bývalým doprovodem Billie Holiday, Mal Waldron. Z neznámých důvodů vytvořili aliasy jako „Captain Dax,“ „Les Atlantes,“ a „Crispy & Co.“ Jak se desetiletí připravovalo ulevit, nakonec se rozešli po fittingly nazvaném posledním albu Seven Americans in Paris.

Jakmile zmizeli, hip-hop vyplul z Bronxu, navždy kanonizoval jejich přínos pro uměleckou formu, kterou náhodou pomohli vytvořit. Když se Jauberta zeptali na četné vzorky Lafayette v hip-hopu, odpověděl stručně: „No, to je přirozené, že to tak je. Proč by to nebylo?“

Jaubert zemřel minulý léto ve věku 88 let. Strávil mnoho posledních let hledáním talentů tak darovaných, jaké našel v Barbes na začátku 70. let. Tvrdil, že moderní zpěváci neumí zpívat, mohou jen křičet — kromě těch, které objevil v Jižní Africe, a kteří zůstali čistí a neředění influcí telefonů a internetu. Žádná z těchto nahrávek ještě nebyla vydána. Nikdo už nikdy neslyšel ani o Bobbym Boyda.