Jazzový pianista, který vytvořil jedno mistrovské dílo a zmizel

„Cvičil jsem ve svém suterénu a on prošel kolem a zaklepal na okno,“ řekl nedávno saxofonista Odean Pope, když si vzpomněl na první setkání se svým přítelem Hasaanem Ibn Alim.

„Bylo mi tehdy asi 16 let. Přišel jsem k dveřím. Zeptal se mě, jestli bych chtěl cvičit s ním. Řekl jsem mu tedy ano. Navázali jsme velmi dobrý vztah a cvičili spolu téměř každý den. Byl tak pokročilý v harmonických, melodických a rytmických konceptech, že měl potíže spolupracovat s kýmkoli a získávat zakázky. Ale měl jsem opravdu zájem o to, co dělal, protože dělal něco jiného.“

To bylo kolem roku 1954. Hasaan, o sedm let starší než Pope, narozený jako William Henry Langford, bydlel se svými rodiči čtyři bloky daleko v severním Philadelphii. V pozdních 40. letech pracoval na turné s trumpetistou a kapelníkem rhythm-and-blues Joe Morrisem pod jménem Count Langford, ale v tuto chvíli hrál místně — v Sahara, Woodbine, soukromých klubech v severním Philly, občas nějaká akce v New Yorku. Byl teoretik; měl myšlenku na použití inverzních kvartových intervalových vztahů k vytvoření struktury pro improvizaci, a podle Popea (a také hudebníka a spisovatele DeSaylese Grey) Coltrane tuto koncepci později použil ve většině své pozdní práce.

V každém případě, Aliho myšlenky předběhly trh. Stylisticky byl v souladu s klavíristy, kteří seděli vedle bebopu — konkrétně obdivoval Elmona Hopea a Theloniose Monka — a bebopisté se zajímali o rozvlněné fráze a nevyřešenou disonanci, ale i v jejich kontextu představoval Ali extrém. Kolem roku 1948 — zhruba v době, kdy změnil jméno — se stal obtížně zapadnout do tanečních akcí a jam session. Čehokoli, co bylo normou pro práci — houserocking R&B, standardy, bebop — rozrušoval známé melodie klikatými fantaziemi nebo způsoboval zmatek svými vlastními nekonvenčními hudebními kusy. „Nebyl čas se ohlížet,“ řekl basista Jymie Merritt, který s ním často hrál na duetech. „Od ’48 dál bylo víc chlapů, kteří hráli bebop než cokoliv jiného — to byla věc. A on od toho odcházel.“

V 50. a na začátku 60. let hráli Pope a Ali pravidelně v přední místnosti Hasaanova domu na adrese 2406 North Gratz Street. (Mezi dalšími pravidelnými účastníky v přední místnosti v těchto letech, podle Popea a dalších, byli basisté Jimmy Garrison, Eddie Mathias a saxofonista John Coltrane.) Cvičili od devíti ráno do poledne, přičemž Hasaanův důchodce otec přinesl na klavír jídlo. Po obědě si mohli zahrát šachy, a poté pokračovali v cvičení od dvou do pěti; v té době se vrátila jeho matka, domácí pracovnice. Dala Hasaanovi nějaké peníze a cigarety, a pak se Pope a Ali oblékli a šli ven. „Měli jsme asi tři nebo čtyři domy, kde jsme hráli,“ vzpomínal Pope, „a ti nám dávali pár dolarů a kávu a koláč a takové věci. To byla naše práce. Dělali jsme to skoro každý den.“

Život Hasaan Ibn Aliho, na základě příběhů jako je ten od Popea — a je jich jen několik dalších, kteří je mají — byl většinou lokální a nedokumentovaný. Zemřel v roce 1980. Max Roach Trio Featuring the Legendary Hasaan, nahraný pro Atlantic v roce 1964 a realizovaný díky Roachově podpoře, byl výjimečnou výjimkou. Je to deska, která byla pravděpodobně více používána jako příklad, kuriozita nebo statistika, než byla přijata do jazzové tradice. Je to jediná nahrávka, o níž je známo, že byla vydána během jeho života. (O rok později udělal ještě jedno sezení s kvartetem pro Atlantic; tyto nahrávky, dlouho považované za ztracené, byly nedávno nalezeny. Možná je jeho okamžik teprve na cestě.)

Moje vlastní znalosti o desce sahají do doby, kdy se poprvé objevila na CD na počátku 90. let, a jsem si jistý, že jsem o ní poprvé slyšel v kontextu nahrávek jiných „obscurních“ klavíristů — John Dennis, Dick Twardzik, atd. Ale obscurita není aspektem hudby; je to problém distribuce. Mnoho hudebníků alespoň slyšelo o The Legendary Hasaan, zejména kvůli zapojení Roache nebo basisty Arta Davise, ale málokdo mluví o Alim, protože je známo tak málo — nebo možná protože to evokuje příliš soukromé nebo složité nebo jedinečné pocity, které se těžko sdílejí. Každopádně, pokud vyhlásíte příčinnou vazbu mezi Alim a Theloniosem Monkem, Alim a Cecilem Taylorem, Alim a Donem Pullenem, pravděpodobně něco vymýšlíte. Ali se nezdál pracovat v rámci obvyklého systému generozity a kontinuity jazzu. Měl pár učedníků, ale neměl publikum.

Ali, v polovině 60. let, nebyl mytologický nebo symbolický, imponující, exotický nebo ten, kdo se ztratil. Nebyl zvenčí. Byl uvnitř — známou záhadou. Slovo „legendární“ bylo možná způsob, jakým Atlantic records naznačovalo, že je osobností mezi skupinou vlivných hudebníků z Philadelphie, a že by byl neznámý mimo tuto skupinu, ale prosím, dejte mu šanci! Název tohoto alba evokuje Genius of Modern Music, první Monkovo album z roku 1951, kdy Monk nebyl také moc známý mimo svůj vlastní okruh. A stejně jako v případě Monka, mainstreamový jazzový tisk měl málo času pro Hasaan. Harvey Siders, kritik Down Beat, dal desce dvě a půl hvězdy: nazval ji „jednorozměrnou“ a dodal, že „pokud má Ali nějakou poetickou stránku, nebyla v tomto debutu projekčně vyjádřena.“

Ali se zdál být hrdý na svou záhadnou reputaci — nebo, alespoň, přicházelo mu to snadno. Saxofonista Jimmy Heath mi řekl, že Hasaan jednou řekl Coltranovi, v Heathově přítomnosti, o Coltranově použití rozšířených akordů, jako jsou třinácté: „Johne, hraješ všechny ty třinácté, ale já mám dvacáté deváté.“ Kenny Barron si vzpomíná, že se Hasana zeptal na název určitého akordu, který hrál po koncertě v Philadelphii; Hasaan odpověděl „C-sesmdesát pět.“ Zdálo se, že má podivnou vlastnost nosit své kravaty tak, aby visely jen asi čtyři palce od uzlu; Heath a Merritt věří, že je stříhal nožem.

V Roachových archivech v Knihovně Kongresu je několik dopisů od Hasaanova k Maxu Roachovi, napsaných velmi zdobeným, spirálovitým písmem. Jeden se zdá shánět pomoc při založení nakladatelství a komunikuje myšlenky jako: „Toto vyjadřuji jako upřímné, pokud jde o jakýkoli vývoj ve vaší pozornosti v tomto nebo skrze vaši drahou svazek pravé moderní metody, abych mohl uspět se všemi svými písněmi, abych mohl pokračovat v dávání a obdržení jejího pramene v dávajícím jazyce vážně.“ V původních liner notech k této desce Alan Sukoenig cituje Hasaan říkat toto: „První hudebník, kterého jsem kdy slyšel zblízka, kromě Arta Tatuma, který vytvořil tuto tvůrčí akci hudby, která byla už dávno vytvořena v jeho hraní… ‘t je Elmo Hope.“ V roce 2018 jsem se Sukoeniga zeptal, zda byly Hasaanovy poznámky napsány — jak jsem vždy předpokládal — nebo proneseny. Řekl, že byly proneseny pomalu po telefonu na diktafon. Sukoenig dodal, že někdy Hasaan rád ovlivnil, co si myslel, že je arabský přízvuk.

Možná byl Hasaan trochu nejasný a neznámý. Ale tato deska zní naopak: naléhavě a živě, kolektivně živá, plná organizovaných výměn. Ali je připraven s rozhodnou hudbou na lehce rozladěném klavíru, od jeho prvních gest na první skladbě, „Three-Four Vs. Six-Eight Four-Four Ways“: rozbitá klastrová akord a stoupající tok. Roach je připraven se na něj vrhnout. A jak navrhl bubeník Nasheet Waits, možná všechny tyto úsilí byly formou aplikování pořádku. Roach mohl jednat jako aranžér, pomáhal dávat Aliho kompozicím co nejvíce tvaru. Pomáhal obskurnímu muži stát se sdílným.

The Legendary Hasaan, mimo jiné, je skvělým dílem sekvencování, soubor dramat uspořádaných určitým způsobem. Na vinylu to pravděpodobně uslyšíte v správném pořadí. Byl bych opatrný při přiřazování konkrétních emocionálních narativů k něčí instrumentální hudbě, protože je příliš snadné se mýlit. U někoho jako Hasaan Ibn Ali bych byl ještě opatrnější. Zdá se, že uvnitř něj se toho hodně odehrávalo, a ani já, ani vy nikdy přesně nezjistíme, co to bylo. (Kromě toho: jaký je procentní podíl na proklamaci, že akord C-sesmdesát pět se překládá do jednoho konkrétního pocitu?) Ale můžete mít tendenci, protože je to dojímavá deska. Když slyším „Three-Four Vs. Six-Eight“, „Off My Back Jack“, „Almost Like Me“, „Pay Not Play Not“, „To Inscribe“, cítím lidské pocity ve jejich nejkomplexnějším a konfliktním stavu: nutkavé otázky a bleskové odpovědi a náhlé změny témat; vzrušení a šílenství; rozmrzelá grandiloquence; ztišené nebo potlačené obavy; kontemplace a reflexe.

Také cítím pohyb těl, neustále: běhání a plavání a, zvlášť, ten nejušlechtilejší, bravurní druh sólového tance.

Ve svých původních liner notech Sukoenig popisuje Hasaan, jak začíná hrát v studiu, než si sundá svůj kabát. Jymie Merritt viděl Hasana o pár dní později, než odjel domů. „Bylo to na začátku chladné sezóny a někde si zapomněl kabát,“ vzpomněl si. „Zeptal jsem se ho, kde jsou peníze, které jsi vydělal? Dal sis je někam bezpečně? Neměl ani cent. Nějakým způsobem se zbavil každého dolaru, který měl. Neměl peníze a neměl kabát. Dál jsem mu svůj a poslal ho zpět do Philadelphie. Uvědomil jsem si, že moc nemohu udělat, abych mu pomohl.“